🔍 #پاراکتاب | رابطه میان فیلم و تماشاگر ♻️ نوع رابطه‌ای که سینما با انسان امروز برقرار می‌کند هرگز نظیری در تاریخ نداشته است. تماشاگر سینما «در توهمی از یک واقعیت» غرق می‌شود و در یک «بازی شبیه زندگی» شرکت می‌کند، بی‌آنکه رنج‌های آن زندگی دامن او را بگیرد. 🔘 تماشای ریزش برف برای آن‌که از پشت پنجره اتاق گرم بدان می‌نگرد بسیار زیباست، اما برای آنکه خانمانی ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟ پس «داستان فیلم» نقشی اساسی دارد، اگرچه این داستان نهایتا باید از طریق تصویر بیان شود. ♻️ حالتی که کودکان در برابر قصه دارند شاید نزدیکترین مثال برای درک رابطه‌ای باشد که بین فیلم و تماشاگر برقرار است، اگرچه باز هم این قیاس کامل نیست. در این‌جا کودک بر قوّه تصور و تخیل خویش متکی است، اما در آنجا تماشاگر یک «واقعیت مخیَّل و مصور» را می‌بیند و به همین دلیل سینما در ابتدا با «داستان مصور» اشتباه می‌شود. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه١۴ 📽 @ciinema

🌀 #پاراکتاب | توهمی جذاب و لذت بخش از واقعیت 💠 این تعریف که سینما یک داستان مصور است تصوری است عام که هویت تاریخی سینما را نیز تعیین کرده است. تلاش هایی که خواسته‌اند  نقش داستان را در فیلم انکار کنند و آن را به تصویر محض مبدل سازند توفیقی نداشته‌اند و سینما اکنون همین است که هست: تصویر متحرکی که در خدمت بیان داستان درآمده.» 💠 جاذبیت سینما از جانبی به داستان برمی‌گردد، و از جانب دیگر به تصویر و از جانب سوم به این ملغمه‌ای که از ترکیب داستان و تصویر پدید آمده و می‌تواند توهمی از واقعیت را ایجاد کند. این ملغمه هم دیگر نه داستان است و نه تصویر؛ ماهیتی دیگرگونه یافته است. نه آرد است و نه شکر؛ حلواست. توهمی جذاب و لذت‌بخش از واقعیت است که می‌تواند آدم را در خود مستغرق کند و رنج خودآگاهی را در وجود او موقتا تسکین دهد. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه١۵ 📽 @ciinema

🔍 #پاراکتاب| سینما توهمی واحد از یک واقعیت ممتد 💠 سینما توهمی است واحد از یک واقعیت ممتد؛ داستانی که تصویر شده. اگر چه این سخن را نباید در مقام تعریف نهاد، چرا که در این سخن «اصالت تصویر» و «فردیت فیلم ساز» لحاظ نشده، حال آن که هنر امروز، بنا بر تعریف غالب هنرشناسان معاصر، بیان همین فردیت و مکنونات درونی هنرمند است. 📖آیینه جادو، جلد اول، صفحه۱۶ 📽 @ciinema

⭕️ #پاراکتاب| جاذبه کاذب؛ جاذبه‌ای برای سحر و جادو 🔘 جاذبه کاذب، جاذبه‌ای است که تماشاگر را سحر می‌کند و او را از رجوع به فطرت خویش باز می‌دارد. هر جاذبه‌ای که عقل بشر را تحت سیطره خویش بکشاند و تماشاگر را به ورطه تسلیم در برابر وهم و شهوت و غضب بکشد، جاذبه کاذب است. 🔘 سوء استفاده از گرایش‌های سهوی تماشاگر جایز نیست و ترس و وهم و خشم او را نیز تا آن‌جا باید تحریک کرد که مانع کمال روحانی‌اش نباشد. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۱۸ 📽 @ciinema

🔍#پاراکتاب| قوه‌ واهمه تماشاگر؛ مستحیل و مستغرق در فیلم 🔸 تماشاگر بخش اعظم وجود خویش را تسلیم فیلم می‌کند و در آن مستغرق می‌شود. با این استغراق دچار نوعی غفلت از خویش و الیناسیون می گردد که حُسن و قبح آن باید با توجه به شرایط و نتایج فیلم ارزیابی شود. 🔹 این غفلت ملازم با زندگی بشری است و از آن نمی‌توان پرهیز کرد. پایان این سیر به نوعی خودآگاهی منتهی می‌شود که اگر ماهیتی کمال طلبانه داشته باشد، می‌تواند همهٔ ترس‌ها و خشم‌ها و هیجانات و کشاکش‌های عصبی فیلم را در خود مستحیل، کند و اگر نه، تماشای فیلمی که منافی آزادی و عقل بشر و مانع کمال اوست، خُسرانی است که جبرانش به سختی ممکن است. 🔸 به‌عنوان مثال فیلم‌های ترسناک بر فعالیت قوه‌ واهمه تماشاگر متکی هستند و کمال بشر به آن است که مجموعه قوای وجودیش تحت احاطهٔ عقل به اعتدال برسد، لذا مخالف کمال انسانی است که قوه واهمه را به‌طور مستقل و فارغ از عقل پرورش دهیم. 📖آیینه جادو، جلد اول، صفحه۱۸ 📽 @ciinema

💎 #پاراکتاب| شیوه‌ تأثیرگذاری فیلم‌فارسی بر تماشاگر(۱) ♦️ کاری که فیلم‌فارسی با تماشاگر خویش می‌کند کار تازه‌ای نیست؛ شکوه علف‌زار، داستان وست ساید، دختر گل‌فروش، هرگز نمیر مادر، سال‌های دور از خانه و... نیز با مخاطب خویش همان می‌کنند که فیلم‌فارسی. ♦️ در طول تاریخ سینما بسیار معدودند فیلم‌هایی که شیوه‌ای جز این برای تأثیرگذاری بر مخاطب خویش اتخاذ کرده باشند و با صرف نظر از بعضی از تفاوت‌های فرعی در نوع رودررویی با تماشاگر، تفاوتی میان فیلم‌های‌ وسترن ،خیالی، ترسناک ،کمدی، ملودرام و.... وجود ندارد. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۲۱ 📽 @ciinema

📮 #پاراکتاب| شیوه تأثیرگذاری فیلم‌فارسی بر تماشاگر(۲) ▫️ وجه اشتراک این فیلم‌ها در این است که عموم آن‌ها نوک پیکان تأثیرات روانی خویش را بر مخاطب، به سوی ضعف‌های او نشانه رفته‌اند؛ با این تفاوت که فی‌المثل در فیلم‌های ملودرام تماشاگر، انسانی احساساتی و یا عاشق پیشه فرض شده است. ▪️ حال آن‌که در فیلم‌های وسترن تور را به قصد تماشاگر سلطه‌جو و پرخاشگر و متجاوز انداخته‌اند. در فیلم‌های تخیلی، ماجراجویانه و کمدی مخاطب فیلم را انسانی انگاشته‌اند گریزان از واقعیات، خیال‌پرور و اهل لغو. ▫️ در فیلم‌های ترسناک، اتکای اصلی کار بر قوه توهم تماشاگر است و در تمامی این موارد، جذب تماشاگر از طریق(تسخیر روانی) او انجام می‌شود. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۲۱ 📽 @ciinema

🎞 #پاراکتاب| استغراق در فیلم؛ از شرط‌های لازم در سینما 🔸 استغراق در فیلم از شروط لازمی است که فیلم و سینما با آن تحقق پیدا می‌کند و نباید پنداشت که سخن ما به انکار این رابطه می‌انجامد. انکار مطلق این رابطه، نفی سینماست و این مقصود ما نیست. سخن ما در کیفیت تحقق این رابطه است، به نحوی که در آن عقل و اختیار تماشاگر و حریت ذاتی او منکوب واقع نگردد. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۲۳ 📽 @ciinema

🔍 #پاراکتاب| راه‌های تسخیر اهل سلطه در سینما 💠 اهل سلطه برای تسخیر دیگران از طریق ضعف‌ها، نقص‌ها و نیاز‌های آنان وارد عمل می‌شوند؛ خرگوش را با هویج می‌فریبند، موش را با پنیر، و کبوتر را با دانه. 💠 فی‌المثل دیدن فیلم‌های بروس‌لی، جیمز باند و یا رمبو می‌تواند مخاطب مستعد را از طریق پاسخ‌های مناسبی که به نیاز‌های کاذب قوه غضبیه‌اش می‌دهد، از خود بیگانه کند، به تسخیر کامل بکشاند و استعداد‌های بالقوه شیطانی‌اش را در این جهات به فعلیت برساند. 💠 تماشاگری این چنین، رفته‌رفته در توهمی که از وجود بروس‌لی یا رمبو به او ارائه شده است، استحاله می‌یابد. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۲۳ 📽 @ciinema

🔍 #پاراکتاب| تسخیر روانی فیلم‌های ترسناک از طریق قوه واهمه 🔸در فیلم‌های ترسناک، تسخیر روانی تماشاگر از طریق قوۀ واهمه او انجام می‌گیرد. تماشاگر با آن‌که می‌داند آن‌چه در پیش چشم دارد دروغی بیش نیست، اما با این همه، از فریب‌کاری قوۀ وهم و تخیل خویش نمی‌تواند بگریزد. 🔹نظیر انسانی تنها که می‌خواهد شب را در کنار مرده‌ای به صبح برساند، با آن‌که می‌داند از مرده هیچ فعلی صادر نمی‌شود، می‌ترسد و اگر نتواند وجودش را تحت سيطره عقل بکشاند و خود را با استدلال‌ها و براهین عقلی قانع سازد، چه بسا که در اوج توهم کارش به جنون منجر شود. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۲۴ 📽 @ciinema

🔍#پاراکتاب| تأثیر روانی نام‌های مشهور بر انسان 💠 تأثیر روانی نام‌های مشهور معمولا عقل تشخیص را می‌پوشاند و انسان را پیش از آن‌که اصلا فرصت قضاوت پیدا کند، در مقابل شهرت گوینده خاضع می‌سازد. 💠 می‌گویند فلان کس این چنین گفته است، و نام بلند‌آوازه فلان کس، قدرت تشخیص را از شنونده باز می‌گیرد... و اما باز هم برای رفع هر‌گونه شبهه، جای این تذکر باقی است که در مقام عمل، عموم مردم را چاره‌ای جز تقلید از بزرگان نیست و این حقیقت را انسان به حکم فطرت جمعی و فردی باز می‌یابد. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۲۹ 📽 @ciinema

🖇 #پاراکتاب| تقلید از غربی‌ها بر ما روا نیست 🔸 بر ما تقلید از غربی‌ها روا نیست، چرا که تاریخ ما در امتداد تاریخ غرب نیست. ما عصر تازه‌ای را در جهان آغاز کرده‌ایم و در این باب، اگر چه سینما یکی از موالید تمدن غربی است، ولکن در نزد ما و در این سیر تاریخی که با انقلاب اسلامی آغاز شده، صورت دیگری متناسب با اعتقادات ما خواهد پذیرفت. 🔹 سینما در غرب چیزی است و در این مرز و بوم چیز دیگر... و سینمای ما نمی‌تواند که در امتداد تاریخی سینمای غرب باشد، اگرچه زبان سینما یا بیان مفاهیم به زبان سینما قواعد ثابتی دارد فراتر از شرق و غرب. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۰ 📽 @ciinema

🔍 #پاراکتاب| واقعیت سینمایی واقعیتی در فیلم 💠 واقعیت سینمایی، یعنی واقعیتی که در فیلم عرضه می‌شود؛ چه در زمان و چه در مکان از واقعیت معمول متمایز است. معماری این واقعیت نهایتاً در مونتاژ شکل می‌گیرد. 💠 اگر مونتاژ را بدین معنا بگیریم، دیگر منتهی به عمل تقطیع و سر هم‌بندی نماها نمی‌شود و با دکوپاژ و میزانسن نیز ارتباطی کاملاً فعال خواهد یافت. 💠 بدین معنا، مونتاژ دیگر عملی نیست که فقط به مونتور، آن هم بعد از پایان فیلم‌برداری مربوط شود، بلکه مونتاژ اصلی توسط کارگردان و در طول تمام مراحل تولید فیلم انجام می‌گردد. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۱ 📽 @ciinema

💠 #پاراکتاب| عناصر تشکیل دهنده واقعیت ▪️ اگر عناصر تشکیل دهنده واقعیت(زمان، مکان، حوادث، شخصیت‌ها و...) را از یکدیگر انتزاع کنیم، آن‌گاه معنایی را که در جست‌وجوی آن هستیم روشن‌تر خواهیم یافت. ▫️ هیچ یک از این مفاهیم در سینما بدان معنایی نیست که ما در زندگی واقعی با آن روبه‌رو هستیم. مکان در سینما موجودیتی کمّی ندارد و فقط از آن لحاظ مورد توجه قرار می‌گیرد که می‌تواند یک فضای روانی متناسب به وجود بیاورد. ▪️ در سینما و مخصوصاً در سینمای مدرن، مکان به‌ مثابه یک امر کیفی موجودیت پیدا می‌کند. در فیلم «بلوآپ» - آگراندیسمان - آنتونیونی برای آن‌که مکان‌ها را هر چه بیش‌تر به آن کیفیت مورد نظر خویش نزدیک سازد، حتی چمن‌ها را رنگ سبز کرده است. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۲ 📽 @ciinema

🖇 #پاراکتاب| انعکاس باطن شخصیت‌ها در مکان‌ها 🔹در فیلم‌های تارکوفسکی، مکان‌ها همواره جزئی از شخصیت انسان‌ها هستند و یا به‌عبارت بهتر، گویی باطن شخصیت‌ها در مکان‌ها انعکاس یافته است. 🔸کم‌و‌بیش در آثار همه فیلم‌سازان جدید، مکان معنایی این چنین دارد و جز این هم توقع نمی‌رفت که سینماگر‌ها رفته‌رفته در طول تاریخ سینما بر این امر وقوف پیدا کنند که همه عناصر فیلم باید در خدمت خلق و ایجاد یک فضای روانی مطلوب قرار بگیرد. آن فضایی که بتواند انعکاسی اکسپرسیو و یا سمبلیک از روح فیلم‌ساز باشد و به ادامه سیر دراماتیک فیلم کمک برساند. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۲ 📽 @ciinema

📚 #پاراکتاب| فضا و مکان در سینما با ماهیتی مجرد ◽️ فضا و مکان در سینما ماهیتی مجرد، مطلق، آرمانی و رویایی دارد و از این جهات به فضاهایی که در رویاها می‌بینیم شباهت می‌یابد. مکان‌های رویایی نیز همواره به کیفیات باطنی ما اشاره دارند و فی‌المثل صورت آرزوهای ما را گرفته‌اند. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۳ 📽 @ciinema

⭕️ #پاراکتاب| مفهوم زمان و خلق فضا در سینما 🔅 خلق فضا در سینما با عناوین تخصصی متعددی نظیر؛ طراحی صحنه، دکور، نورپردازی، میزانسن و...ارتباط یافته است، اما در نهایت همه مساعی باید در خدمت آفرینش فضایی به کار گرفته شود که سیر دراماتیک فیلم اقتضا دارد. 🔅 مفهوم زمان نیز در سینما کاملاً دیگر گونه است. سینما قبل از هر چیز تصویر متحرک است و زمان، همراه با حرکت در فیلم ورود پیدا می‌کند، اما زمان سینمایی توسط مونتاژ است که از زمان واقعی تمایز می‌کند. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۳ 📽 @ciinema

🎞 #پاراکتاب| زبان در سینما و کیفیت باطنی آن 🔸 در سینما از زبان، فقط به کیفیت باطنی آن توجه می‌شود و به این دلیل کاملاً معقول و مقبول است. یعنی اگر لحظه‌ای به قدر یک ساعت وسعت پیدا کند و یا سه میلیون سال در یک برش طی شود، کیفیت باطنی زمان همان است که ما در درون خویش از زمان دریافت می‌کنیم. 🔚 زمان را اگر این‌گونه بنگریم، دیگر نمی‌تواند خود را چون امری مطلق، فراتر از دریافت‌های ذهنی و حالات روحی و عاطفی ما نگاه دارد. 📚 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۴ 📽 @ciinema

🌀 #پاراکتاب| زبان در سینما و کیفیت باطنی آن 🔸 در سینما از زمان، فقط به کیفیت باطنی آن توجه می‌شود و به این دلیل کاملاً معقول و مقبول است. 🔹 اگر لحظه‌ای به قدر یک ساعت وسعت پیدا کند و یا سه میلیون سال در یک برش طی شود، کیفیت باطنی زمان همان است که ما در درون خویش از زمان دریافت می‌کنیم. 🔸 زمان را اگر این‌گونه بنگریم، دیگر نمی‌تواند خود را چون امری مطلق، فراتر از دریافت‌های ذهنی و حالات روحی و عاطفی ما نگاه دارد. 📚 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۴ 📽 @ciinema

⭕ #پاراکتاب| تعجب تماشاگر از قیاس حرکت سریع در زندگی 🔘 تماشاگر از قیاس «حرکت سریع» با زندگی طبیعی یا شرایط معمولی زندگی خویش دچار تعجب می‎‎‎شود و تعجبی این چنین، مقدمۀ خنده است. 🔘 اگر محتوای فیلم اقتضا دارد که تماشاگر بخندد، این حرکت به کمک آن می‎آید و اگر نه، حرکت سریع کاملاً غیرطبیعی و غیرجدی جلوه خواهد کرد. اما چون پای برش به میان آمد، دیگر تماشاگر نمی‎تواند مقیاس کمی خویش را درباره زمان حفظ کند و به ناچار همه چیز را خواهد پذیرفت. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۵ 📽 @ciinema

📽 #پاراکتاب| مونتاژ و شیوه‌ای که در سیر تاریخی سینما دارد 🔗 مونتاژ شیوه‎‎ای است که سیر تاریخی سینما در جهت تکمیل تکنولوژی سینما بدان منتهی شده است. 🔹 سینما این سیر تاریخی را مجرد از انسان نپیموده است و بنابراین، ضرورت‌هایی که تکنولوژی سینما را به صورت فعلی آن اکمال بخشیده، نشأت گرفته از بشر است. 🔗 جزئی از این ضرورت‌ها نیازهای فطری و ذاتی بشر است و جزئی دیگر ناشی از پرستش هوای نفس اماره، زیاده طلبی و استکبار. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۶ 📽 @ciinema

🖇 #پاراکتاب |مونتاژ جزئی لایتجزا از زبان سینما ▫مونتاژ جزئی لایتجزا از زبان سینماست که باید فیلم‎‎ساز از همان آغاز بداند و براساس قواعد آن، فیلم را به سوی شکل نهایی‎اش هدایت کند. ▪دکوپاژ جزئی از عمل مونتاژ است، چرا که اگر در خود تصاویر قابلیت لازم برای پیوند خلاق بین تصاویر موجود نباشد، آن چه که آیزنشتاین پیوند خلاق نامیده است ممکن نخواهد بود. ▫لازمه آن که تصاویر از قابلیت کافی برای یک مونتاژ خوب برخوردار باشند آن است که از آغاز، زمینۀ کار در دکوپاژ فراهم شده باشد. بنابراین دکوپاژ و مونتاژ را نمی‎توان از یکدیگر جدا کرد. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۷ 📽 @ciinema

📮#پاراکتاب| واقعیت سینما یک واقعیت سوبژکتیو است 🔸 واقعیت سینما یک واقعیت سوبژکتیو است و همه چیز(زمان، مکان، وقایع و شخصیت‎ها) در آن از موجودیت واقعی خویش خارج می‎شود و به نشانه‎ها یا سمبل‎هایی برای اشاره به معانی و پیام‎هایی خاص تبدیل می‎گردد. 🔹 محدود کردن فضا و واقعیت سینمایی به میزانسن، بسیاری از قابلیت‎های فعلی سینما را از آن باز خواهد گرفت و سینما ماهیتاً چیز دیگری خواهد شد مغایر با امروز. 🔸 با مونتاژ، دروازۀ سوبژکتیویته به روی بشر باز می‎شود و این دروازۀ هنر به معنای مصطلح است، چرا که هنر امروز جز با سوبژکتیویسم تحقق نمی‎یابد و حتی در فیلم‎های رئالیستی یا نئورئالیستی نیز، این فیلم‎ساز است که خود را در واقعیت خارج از خویش جست‎وجو می‎کند. 📖آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۷ 📽 @ciinema

📮#پاراکتاب | لفظ مونتاژ در فرهنگ مصطلحات سینمایی ▫لفظ مونتاژ در فرهنگ مصطلحات سینمایی به ایجاد پیوند بین نماهای تقطیع شده اطلاق می‎شود، به صورتی که در نهایت، نتیجه کار به آن طرح کلی که از آغاز مورد نظر بوده است منتهی شود. ▪آن طرح کلی از محدودۀ اختیار و مسئولیت مونتور بیرون است و به فیلم‌‌ساز یا کارگردان رجوع دارد، اگر چه در نهایت اگر مونتور نتواند در آن طرح کلی با کارگردان به اشتراک نظر برسد و آن را ادراک کند، هرگز نمی‎تواند کار را در جهت مطلوب سوق دهد. 📚آیینه جادو، جلد اول، صفحه ۳۸ 📽 @ciinema

⭕️ #پاراکتاب| فیلمساز کار یک معمار را می‌کند 🔘خلاقیت فطری انسان در معماری ظهوری تمام دارد و از این لحاظ لفظ معماری را به صورتی استعاری برای همۀ افعال خلاقه به کار می‌برند، تا آنجا که حتی آفریدگار متعال را معمار هستی می‌نامند و عمل خلقت را معماری هستی. فیلم‌ساز نیز دست اندرکار خلق واقعیتی رؤیایی است و از این لحاظ، کار او با معماری قابل قیاس است. 📖 آیینه جادو، جلد اول، صفحه۳۹ 📽 @ciinema