آیا حاضرید نامِ پسرتان را سینه‌پهلو بگذارید؟
مسلماً جوابتان منفی است.
در سال‌های اخیر نامِ پسرانۀ برسام محبوبیت یافته‌است.
برسام نامِ یکی از شخصیت‌های شاه‌نامه است.
اما از سوی دیگر برسام در متونِ کهنِ فارسی معنایی دارد که اصلاً در شأنِ نامِ پسرانه نیست: سینه‌پهلو.
کسانی که نامِ برسام را بر پسرانشان گذاشته‌اند، اگر این معنیِ ناخوش‌آیندِ آن را می‌دانستند، احتمالاً از این نام‌گذاری منصرف می‌شدند.
شاید هم آن شخصیتِ شاه‌نامه سینه‌پهلو داشته! 😄
#نام‌شناسی
@arayehha
مأخذ:
داستانِ واژه‌ها (کاوشی در دویست و سی واژه و اصطلاح)، نوشتۀ بهروز صفرزاده، تهران: کتابِ بهار، ۱۳۹۸.
@arayehha
فعلا قابلیت پخش رسانه در مرورگر فراهم نیست
مشاهده در پیام رسان ایتا
یکی از هوشنگ ابتهاج میپرسه مخاطب شعراش کیه؟
@arayehha
تحلیل تست:✅
🔸واژگان قافیه در بیت ( ج) : سر و گوهر / خاک و پاک =
🔸 حروف اصلی: ( َر _ اک ) مصوت + صامت= طبق قاعده 2 و ذوقافیتین دارد .
🔸واژگان قافیه بیت ( د) : [ دِل و گُل ]
حرف اصلی: ( ِل ) _ ( ُل ) است
و در حروف اصلی اختلاف دارند و قافیه صحیح نیست .
🔺تذکر : اگر در قافیه ای در حروف اصلی مصوت های کوتاه آن اختلاف داشته باشیم و آن قافیه الحاقی داشته باشد قافیه صحیح است در غیر اینصورت قافیه غلط است.
جواب۴☑️
@arayehha
💠
فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن
رمل مثمن مخبون محذوف
💠
کیست تا کشتی جان را ببرد سوی نجات
دست ما را برساند به دعای عرفات...
یا حسین بن علی عشق، دعای عرفه‌ست
عشق آن عشق که بیرون بردم از ظلمات
پشت بر کعبه نکردی که چنان ابراهیم
به منا با سر رفتی پی رمی جمرات...
تو همه اصل و اصولی، تو همه فرع و فروع
تو همه حج و جهادی، تو همه صوم و صلات
ظاهر و باطن تو نیست به جز جلوۀ حق
که هم آیین صفاتی و هم آیینۀ ذات
مرحبا آجرک الله بزرگا مردا
نیست در دست تو جز نسخۀ حاجات و برات
شعر ناقابل من چیست که نذر تو شود
جان ناقابل من چیست که گویم به فدات
تو کدامین غزلی عطر کدامین ازلی؟
از تو گفتن نتوانند چرا این کلمات؟
جبل الرحمه همین جاست همین جا که تویی
پای این سفره که نور است و سلام و صلوات
#علیرضا_قزوه
📜 @arayehha
تحلیل تست✅
🔸گزینه یک ...بلند بودن هجای پایانی مصراع ها....در اوزان دوری هر نیم مصراع حکم پایان مصراع را دارد....
🔸پس کلمه تو.....دارای اختیار است
🔸گزینه ۲...ابدال در رکن آخر
و بلند بودن هجای پایانی
🔸گزینه ۴
ابدال در رکن سوم مصراع دوم
🔺جواب گزینه ۳☑️
@arayehha
✳️ توضیحی درباره « تصحیح دیوان حافظ توسط احمد شاملو و عباس کیارستمی »
❇️ «حافظِ شاملو» و «حافظ به روایت کیارستمی» از جمله تصحیح‌هایی بودند که در زمان انتشار در میان اهالی فرهنگ‌وهنر سروصدای بسیاری به پا کردند. هرکدام از اینها را چگونه می‌بینید؟
◀️ من از دشمنان شاملو نیستم و بسیاری از اشعارش را دوست دارم. پس از موضع دشمنش حرف نمی‌زنم اما کاری که شاملو درباره حافظ کرد به لحاظ موازینِ علمیِ تصحیح، کاری بسیار پرغلط بود.
◀️ مهم‌ترین ضعف حافظِ شاملو این است که غزل‌های بسیاری در آن است که اصلا متعلق به حافظ نیست. در همه تصحیح‌هایی که نام بردم چندتایی شعر از دیگران به غلط به نام حافظ ذکر شده است اما حافظِ شاملو از این نظر نورعلی‌نور است. از آن سو غزل‌هایی هست که به شکل قطعی متعلق به حافظ است اما چون عبارات عربی در آن آمده یا ملمع است و شاملو نه از آن خوشش می‌آمده و نه سررشته‌ای در آن داشته حذفش کرده است. او در مجموع در این تصحیح کارهای عجیب‌وغریبی کرده که بیشتر به شوخی و مایه عبرت شبیه است تا تصحیح و البته به درستی هم گفته است «حافظ به روایت شاملو» نه «حافظ به تصحیح شاملو»؛ یعنی حافظی که من می‌شناسم. حافظ کیارستمی نیز اصلا تصحیح نیست و او هم مدعی تصحیح نبوده است. اتفاقا من از آن بدم هم نیامد. به‌خصوص این که در زمان خودش برگزیدن یک مصراع و درشت‌نمایی‌کردنش این‌قدر که حالا هست، رایج نبود و نگاه کردن به حافظ از زاویه‌ای جدید و کاری جالب محسوب می‌شد که البته اسم کیارستمی هم پشتش بود. کار او کاری تحقیقی نبود، ذوقی بود و کیارستمی هم مدعی کار تحقیقی نبود. اتفاقا بعدا آن نوع نگاه کیارستمی در میان مردم جا افتاد و الان در اینستاگرام بسیار می‌بینید که یک مصراع از مولوی یا دیگر شعرا را برجسته می‌کنند و حروف‌چینی‌اش هم طوری است که مانند شعر نو به نظر می‌رسد. درمجموع هرچند می‌دانم بسیاری از دوستانم در میان ادبا، حافظِ کیارستمی را قبول ندارند اما به نظر من بد نیست.
@arayehha
خدایا
جای سوره ای به نام
"عشق "
در قرآنت خالی ست
که اینگونه آغاز می گردد:
و قسم به روزی که قلبت را می شکنند
وجز خدایت مرهمی نخواهی داشت...
#دکتر_علی_شریعتی
@arayehha
آرایه های ادبی
☘ ☘ برگی از تقویم تاریخ ☘ ☘
۲۹ خرداد سالروز درگذشت علی شریعتی
(زاده ۲ آذر ۱۳۱۲ سبزوار – درگذشته ۲۹ خرداد ۱۳۵۶ انگلیس) نویسنده، جامعه‌شناس و پژوهشگر دینی
او فرزند محمدتقی شریعتی مزینانی استا‌د دانشگا‌ه مشهد بود.
در دانشسرای مقدما‌تی مشهد، علاوه بر خواندن دروس دانشسرا از کلا‌سها‌ی پدرش نیز بهره می‌گرفت و پس از پایان تحصیلا‌ت دانشسرا، به آموزگا‌ری پرداخت.
در سال ۱۳۳۴ در دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگا‌ه مشهد وارد شد و رشته ادبیات فارسی را برگزید و در همین سال با همکلا‌سی‌اش پوران شریعت‌‌رضوی ازدواج کرد.
در سال ۱۳۳۷ با دریافت لیسا‌نس ادبیات فارسی برای ادامه تحصیل به فرانسه فرستا‌ده شد و در آنجا به تحصیل علوم جامعه شناسی، مبا‌نی علم تاریخ و تاریخ و فرهنگ اسلا‌می پرداخت و با استادان بزرگی چون ما‌سینیون، گورویچ و سا‌رتر و... آشنا شد و از آنان بهره‌‌ها‌ی بسیار برد.
دوران تحصیل شریعتی همزما‌ن با جریان نهضت ملی ایران به‌‌رهبری مصدق بود که او نیز با قلم و بیان خود و نوشتههای محکم و مستدل از این حرکت دفا‌ع می‌‌کرد. وی پس از سالها تحصیل با مدرک دکترا در رشته‌‌ها‌ی جا‌معه‌‌شنا‌سی و تاریخ ادیا‌ن به ایران با‌زگشت.
در سال ۱۳۴۴ اداره فرهنگ مشهد او را بهعنوان دبیر انشا‌ء استخدام کرد و چندی بعد در دبیرستا‌ن به‌تدریس پرداخت و سپس بهعنوان استا‌دیا‌ر تاریخ وارد دانشگا‌ه مشهد شد.
وی در سال ۱۳۴۸ به‌‌حسینیه ارشا‌د دعوت شد و مسئولیت امور فرهنگی حسینیه را پذیرفت و به تدریس جامعه شناسی مذهبی، تاریخ شیعه و معا‌رف اسلا‌می پرداخت.
در سال۱۳۵۲ حسینیه ارشا‌د تعطیل و او روانه زندان شد.
در آن زمان پدرش زیر فشا‌ر قرار گرفت تا پسرش را محکوم کند، اما او سر باز می‌زد و دکتر شریعتی خود را در اختیار آنها گذاشت تا پدرش را رها کنند.
در مهر ما‌ه ۱۳۵۳ سا‌واک می‌خواست او را وادار به همکاری در نمایش تلویزیونی کنند اما موفق نشد.
🆔 @arayehha
#برگی_از_تقویم_تاریخ
#علی_شریعتی
به مناسبت سالروز درگذشت دکتر شریعتی
توتم پرستی ازنگاه دکترشریعتی:✍
قلم توتم ِ (totem احساس ِ خاصی داشتن به یک شیء یا جانور و ... ،به عبارت دیگر انس گرفتن با چیزی) من است.امانت روح القدس من است ، ودیعه ی مریم پاک من است، صلیب مقدس من است ، در وفای او اسیر قیصر نمی شوم ، زر خرید یهود نمی شوم ، تسلیم فریسیان نمی شوم ، بگذار بر قامت بلند و راستین و استوار قلمم به صلیبم کشند ، به چهار میخم کوبند ، تا او که استوانه ی حیاتم بوده است ، صلیب مرگم شود ، شاهد رسالتم گردد ،گواه شهادتم باشد؛تا خدا ببیند که به نامجویی بر قلمم بالا نرفته ام ، تا خلق بداند که به کامجویی بر سفره ی گوشت حرام توتم ننشسته ام تا روز بداند ، زر بداند و تزویر بداند
که امانت خدا را فرعونیان نمی توانند از من گرفت ، ودیعه ی عشق را قارونیان نمی توانند از من خرید و یادگار رسالت را بلعمیان نمی توانند از من ربود...
... هر کسی را هر قبیله ای را توتمی است ، توتم من ، توتم قبیله ی من قلم است.
قلم،زبان خداست؛ قلم امانت آدم است؛ قلم ودیعه ی عشق است؛ هر کسی را توتمی است، و قلم توتم من است.
و قلم توتم ما است .
برگرفته از کتاب توتم پرستی؛ تالیف دکتر علی شریعتی 🕊
محمّدعزیززاده☄
@arayehha
.
نقش و جایگاه زبان در شعر معاصر/دکتر کاووس حسنلی
با ظهور نیما و طرح تازه‌ای كه او در شعرِ فارسی افکند، جریان شعر فارسی در مسیر تازه‌ای راه یافت و انواع جدیدی از شعر فارسی پدید آمد. نیما راهی تازه را به شاعران پس از خود نشان داد تا آنان، هر یك به فراخورِ استعداد، توانایی و ذوق خویش از آن راه، دنیاهای تازه‌ای را تجربه كند.
زبان به عنوان یكی از بنیادی‌ترین ابزارهای بیانی، در كانونِ توجه برخی از شاعران معاصر ایران قرار گرفت و در نزد آنان «زبان‌ورزی» هدفِ اساسی شعر قلمداد شد. این بخش از شعر امروز ایران با تأكید بر تكنیك، پرهیز از استعاره‌پردازی و تزیین‌گرایی و فاصله‌گیری از ادبیت در شعر، تلاش می‌كند تا شعری كاملن متفاوت باشد و راهی تازه را برگشاید و بازنماید. اما پافشاری مداوم شیفتگان "شعرِ زبان‌گرا" بر نحوشكنی‌های پی در پی، زمینه‌ی سوءِتفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوءتفاهم گزنده این است كه به جای آن كه شعر را یك آفرینش هنری گمان كنند، آن را تا حد یك پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند.
جهت گیری عمومی شعر کلاسیک فارسی به سوی زبان و بیانی فاخر و رسمی است و بسیاری از واژه‌ها و ساخت‌های زبانی را به جرم «غیرشاعرانه بودن» به خود راه نمی‌دهد. به همین دلیل، از بیان طبیعی و منطق معمول كلام فاصله گرفته است. تنگنای وزن و قافیه نیز در افزایش این فاصله سهم زیادی دارد. ما از قله‌های سرافراز و غرورآفرین شعر فارسی كه بگذریم، انبوه شاعرانِ مقلد را می‌بینیم كه یا درك شایسته‌ای از زمانِ خویش نداشته‌اند یا آن چه که آن روز پنداشته‌اند، با شرایط امروزِ جامعه‌ی ما و با زیبایی شناسی معاصر سازگاری ندارد.
البته روشن است كه «نو و معاصر بودن یك اثر - شعر- مشروط به درك موقعیت‌های زمانی - مكانی و اشراف بر پدیده‌ها و عناصری است كه به این زمان و مكان و به «این جا» و «اكنون» مربوط میشود. بدین ترتیب استعاره، تمثیل، عاطفه، تخیل و … از منشور همین ادراك می‌گذرند. با این حال معاصر بودن یك اثر صرفن در پیوند با القای مفهوم یا تصویر یك مضمون سیاسی - اجتماعی كه فرضن كاركردی مثبت دارد، نیست. بلكه افزون بر آن حضور جدیدی در عرصه‌ی زبان باعث میشود كه میزان نو و معاصر بودن یك اثر تا حدی روشن شود. یافته‌های حسی شاعر از مضامین ِِ همه زمانی مانند عشق، مرگ و … اگر بر بستر زمان و مكان و زبان متحول «شكل» نگیرد، چه گونه می‌تواند نو و معاصر نامیده شود؟» (١)
نیما راهی تازه را به شاعران پس از خود نشان داد تا هریك متناسب با استعداد، توانایی و ذوق خویش با عبور از آن راه دنیاهای تازه‌ای را تجربه كنند و در مسیرهای جدیدی پیش بروند. مهدی اخوان‌ثالث، احمد شاملو، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، یدالله رؤیایی، نادر نادرپور و … هریك به گونه‌ای از تجربه‌های نیما بهره بردند و فضای شعر معاصر را گسترش دادند و كسانی كه نیما را بزرگ می‌دارند و ارزش‌های رفتاری او را در شاعری می ستایند، ولی ضرورت و گستره‌ی تحولات را در همان پیشنهادهای نیما محدود می‌كنند، تفاوت چندانی با سنت گرایان زمانِ نیما ندارند. شرایط اجتماعی هر دوره هنر و ادبیاتِ خاص خود را می‌طلبد و شرایط ویژه‌ی زمان نیما تا امروز بسیار تفاوت كرده است. پس امروز نیز هنر و ادبیاتِ امروز را می‌طلبد.
كوشش‌های پی‌گیرانه‌ی نیما، همواره درجهتی بود كه بتواند همچنان كه مسیر تماشای خود را تغییر داده است، مسیرِ تماشای دیگر شاعران را نیز تغییر دهد و آنان را در آفرینش‌های ادبی، از تكرار تجربه‌های پیشینیان بازدارد. نیما هوشیارانه از دنیای ذهنی گذشته فاصله گرفت و خود را غرق در عینیت‌های دنیای پیرامون خود كرد. و از راهِ همین نگاهِ نو بود كه توانست با شهود هنرمندانه و حلول صمیمانه در ذات پدیده‌ها به دریافت‌هایی تازه دست یابد و آنها را به شایستگی بر زبان قلم آورد. او دیگران را نیز به همین درنگِ درونی و خلوتِ شاعرانه فرا می‌خواند تا لذت مكاشفه‌ی هنری را به آنها بچشاند.
سخن سرایان توانا و پویا همواره در پی آفرینشِ تازگی و زیبایی‌اند، اندیشه‌های تازه اگرچه ممكن است در قالب زبانِ معمول هم گفتنی و دریافتنی باشند، امّا راست آن است كه به سختی می‌توان اندیشه‌های تازه را بدون هیچ تازگی در زبان، به شایستگی تمام بازگفت.
هرگاه بدون ماجراجویی و حادثه سازی در زبان و بدون به هم ریختن و شكستن هنجارها، تنها، برای بازگویی مطلبی سخن برانیم، از امكاناتِ رسمی و نخستین زبان بهره برده‌ایم. در این كاربرد، زبان، تنها، وسیلهای شده است برای بیانِ مقصود، و در چنین صورتی خود را، از امكانات نهفته و كاركردهای هنری زبان محروم كرده‌ایم و متأسفانه بخش مهمی از شعر گذشته و معاصر ما دچار همین محرومیت است.
@arayehha
بسیاری از شاعران و ادیبان ما گمان كرده‌اند، تنها در حوزه‌های اندیشه و صور خیال می‌توان نوآوری كرد و البته در برابر آنها، برخی نیز بی هوده و به گزاف گمان می‌كنند شعر تنها با بازی‌های زبانی و كلامی پدید می‌آید.
مسلماً زبان به عنوان ابزار بنیادین بیان، وابسته به عامل های گوناگونی است كه در یك جامعه وجود دارد. هر یك از گروه‌های گوناگون اجتماعی سبكی ویژه و سطحی خاص از زبان را به كار می‌گیرد و به اصطلاح زبان ویژه‌ی خود را دارد. برای نمونه در جامعه‌ی معاصر ایران كه زبان رسمی مردم فارسی است، گروه‌ها و سطوح مختلف اجتماعی هر كدام با واژه‌ها، تركیب‌ها، كنایه‌ها، ضرب المثل‌ها و لهجه‌های خاص خود سخن می‌گویند. حوزه‌ی زبانی تحصیل كردگان، سیاست مداران، بازاریان، كارگران و … هر كدام به گونه‌ای از دیگری قابل تمیز و تشخیص است.
شاعران معاصر نیز بنابر گرایش‌های فكری، باورهای شخصی و ویژگی‌های روانی خود، گونه‌ای از زبان شعر معاصر را به كار می‌گیرند. از همین رو زبان شاعران انقلابی، اجتماعی و حماسی با زبان شاعران رمانتیك و احساسی متفاوت است.
بخشی از شعر امروز پیرو شعر سیاسی اجتماعی دهه‌‌های چهل و پنجاه است و عمدتن بر روی معنا، محتوا و پیام شعر تمركز و تأكید دارد. این گونه از شعر ناگزیر در حوزه‌ی هنجارشكنی‌های زبانی محافظه كار و محتاط است و به دلیل آن كه همواره نگرانِ فهم و درك مخاطبان گسترده‌ی خود است، می‌كوشد از عادت‌های عمومی آنان فاصله نگیرد.
بخشی دیگر از شعر امروز با محكوم كردن تعهد اجتماعی در شعر و پرهیز از هرگونه تعهد دیگری جز زبان‌ورزی، خود را از همه‌ی گرفتاری‌ها، بدبختی‌ها و ستم‌های روشنِ روزگار فارغ و رها می‌بیند و هنر خود را حتا بی‌ارتباط با مبارزه برای آزادی اندیشه می‌پندارد.
بخشی از شعر امروز در ادامه‌ی شعرهای سستِ رمانتیك و احساساتی گذشته به پسندِ مخاطبان عمومی به ویژه جوانان عاشق پیشه‌ی احساساتی دلخوش كرده است و با آه و ناله‌های رمانتیك، تلاش می‌كند خود را در دل همین مخاطبان ویژه بگسترد.
بخشی از شعر امروز بی توجه به زیبایی شناسی جهان معاصر، همه‌ی توان خود را هزینه كرده است تا بتواند شعری شبیه به شعر گذشتگان باشد؛ شاید بتواند برخی از سلیقه‌های كهنه‌گرا و ذهن‌های عادت پیشه را خرسند كند.
برخی از شاعران ما هم با قاطعیت هرچه تمام‌تر بر عدم قطعیت تأكید می‌كنند و با اقتدارِ بلامنازع و جزمیت مستبدانه از موهبت چند صدایی و احترام به سلیقه‌ها سخن می‌رانند!
زبان شعر، زبانی است كه با آن چیزی گفته میشود اما از آن طریق، چیزی دیگر خواسته میشود. تفاوت اصلی زبان علم با زبان شعر همین جاست. در شعر، واژه‌ها با یافتن جانی تازه، توش و توانی مضاعف می‌یابند و خود را در معناها و كاركردهای مختلف می‌گسترند. و همین گسترش معنا، در بیش تر اوقات، باعث نوعی ابهام میشود كه بدان "ابهام هنری" گفته میشود. كشف معنی های گوناگون و باز كردن گره‌های ابهامی، از سوی خواننده، او را در لذت كشف لحظه‌های شاعرانه شریك می‌كند. و این خود دلیل روشنی است كه ابهام‌های هنری در شعر ستودنی است و نه نكوهیدنی. واژه‌ها با داشتن دلالت‌های گوناگونِ معنایی كه از طریق مجاز، استعاره، نماد و … پدید می‌آید، دارای توان‌های بالقوه‌ای هستند كه ذهنِ توانمند شاعر می‌تواند آنها را در سرایش خود به كار گیرد و از گُرده‌ی آنها به سود خود كار بكشد. واژه‌ها در پرده‌های پنهان خویش انرژی‌های شگرفی را فرو فشرده‌اند. شاعر توانا كسی است كه بتواند با ترفندی شایسته، هر چه بیش تر، این انرژی‌ها را آزاد و كلام خود را رستاخیزی كند.
شعرِ «مفهوم‌گرا» و «اندیشه‌مدار» كه تأكید خود را بر محتوا و معنای شعر نهاده است زبان را وسیلهای برای انتقال پیام می‌داند. از همین رو شاعر این گونه شعر، شنونده و خواننده‌ی خود را به یك معنای ویژه هدایت می‌كند و از او می‌خواهد كه به مقصود شاعر پی ببرد و هدف او را دریابد. از آن جایی كه اینگونه از شعر، همواره دغدغه‌ی فهمِ مخاطب را دارد و بیش تر خوش می‌دارد كه خواننده‌ی شعر هر چه زودتر پیامِ شاعر را دریافت كند، به شكستن هنجارهای زبانی روی خوش نشان نمی‌دهد. «بنابراین كاركرد زبان در "شعرِفکر"، اندیشه‌های صریح را پنهان نمی‌كند تا خواننده‌ی خلّاق با فوران عاطفی پیام سر و كار پیدا كند. این شعر غالبن خطی و سرراست در خصوص «مصادیقی حی و حاضر» با ما سخن می‌گوید و همواره موضوع، اهمیت ویژه‌ای دارد… "شعرِ فكر" از آن رو به بازی‌های زبانی روی خوش نشان نمی‌دهد كه می‌ترسد این نوع زبان بازی، امور اجتماعی را از صحنه بیرون براند و شعر به تعهد خود عمل نكند.» (٢) در حالی كه در «شعر زبان گرا» آن چه كه اهمیت بنیادین دارد خود زبان است. در شعرِ «زبانی» هرگز زبان وسیله‌ی انتقال پیام نیست. بلكه خود اصلی‌ترین عنصر شعر است.
@arayehha
از همین روست كه این گونه از شعر «با تهدید بیان و ساختارهای كم و بیش آشنا، در مرزهای زبان خطر آفرینی می‌كند: تصرف در نحو، تصرف در عرف بیان، ایجاد تعلیق در جمله‌ها، جمله‌های نیمه تمام، سرپیچی از ایجازهای تعریف شده و … در این شعر، بازی با زبان یا بازی زبانی، جانشین قدرت‌های بلاغی زبان میشود و قدرت زبانی، نیز تعریفی جدید می‌یابد… این شعر استعاره‌گریز است، چرا كه استعاره را مانعی برای رویت واقعی اشیا می‌داند و از این منظر وارث فرمالیست‌های روسی، فوتوریست‌ها و مدرنیست‌های متأخر است.» (۳)
شعر زبان‌گرای دهه‌یهفتاد
یدالله رؤیایی، با نوشته‌هایش در دهه‌ی چهل، بیش از همه‌ی گذشتگان و معاصرانِ خود، بر موضوع اهمیت «فرم و زبانِ شعر» پافشاری كرد. او نقشِ جنس و آهنگ كلمه‌ها را مهم‌تر از نقش معنی آنها در شعر می‌دانست و برای تبیین و گسترش نگره‌های خود به نشر اندیشه‌هایش پرداخت. مقاله ی «زبان شعر» او كه برخی آن را «نخستین نگاه فرمالیستی در نقد ایران» می‌دانند،(٤) در شماره‌ی ١١ كتاب هفته (٢٦ آذر ١۳٤٠) به چاپ رسید. در این مقاله رؤیایی در پیوند با اهمیت زبان شعر نوشته است:
«… آن چه طبیعی‌تر به نظر می‌رسد، این است كه شعر یك هنر زبانی است، هنری است كه عوامل مادی‌اش را واژه‌ها می‌سازند و در این معنی، گاهی خود شاعر را فقط كاتب كلمه‌ها می‌دانیم، كلمه‌هایی كه اساسی ترین ابزار و مصالح كارگاه شعری او باشند…
جسم كلمه و طنین و صدای آن به اندازه‌ی معنی آن، در شعر نقش دارد؛ حتا نقش جسم و صدای كلمه، گاهی بیش تر و مؤثرتر از معنی آن نمودار میشود. یعنی قدرت مادی كلمه بیش تر از قدرت ادراكی آن است.» (۵)
«شعر گفتار» گونه‌ای از شعر امروز ایران است كه از نظر زبانی با شعر گذشته متفاوت است. شعر گفتار تلاش می‌كند تا با فاصله‌گیری از زبان رسمی و فاخر ادبی و بهره‌گیری از امكانات زبانِ روزِ مردم، به گونه‌ای متفاوت جلوه‌گری كند. در شعر گفتار، از كلی گویی‌های شعر گذشته فاصله گرفته میشود و با عینیت گرایی تجربی، دغدغه‌های انسانِ امروز، در سطح زبانِ خودش، سروده میشود.
«شعر گفتار نمی‌خواهد وارث خصیصه‌ی اطلاع رسانی و مضمون بندی بازمانده از پیشینیان خود باشد. مخابره‌ی حسی هوشِ حروف، رسیدن به رقص و شادخواری اصوات است كه هر موجی از آن، به صورتی از معناهای كثیر جلوه می‌كند، این نشانه، یكی از علایم "شعرگفتار" به شمار می‌رود كه ما را از عادت به استبداد و كلمات تاجر پیشه با مشتی معنای محدود نجات خواهد داد….
درباره‌ی ویژگی‌های شعرگفتار گفته‌اند: برون رفت از كلی‌گویی‌های گذشته، انسان دوستی، هم شانه شدن و موازی زیستن با مخاطب، فروآمدن از جبروت خیالی، تنها ماندن متكلم وحده، تقسیم و تخاطبِ انسانی اندیشه…
محقق شدن آرزوی دیرینه‌ی نیما به معنای نزدیك شدنِ شعر به زبان طبیعی و طبیعت خالص زبان كه همان «شعرگفتار» است و سادگی، سادگی، سادگی. شعر گفتار كه خاستگاه آن به «شعر زبان» باز می‌گردد، اتفاقی تازه در سیر تطور و حیات شعر پیشرو ایران به شمار می‌رود . كشف حجابی انقلابی است كه استعاره و تصویر بیرونی و استبداد زبان آركائیگ را كنار زده، راه را برای عبور از بحران شعر نو، خاصه شعر سپید، هموار می‌كند.» (٦)
بخشی دیگر از شعر امروز ایران كه بیش تر به «شعر دهه‌ی هفتاد» نام برآورده، (اما همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد) نیز شعری متفاوت است كه بیش تر بر كاركردهای زبانی تكیه دارد. بعضی از منتقدان و شاعران این دهه، سرچشمه‌های شعر آوانگارد فارسی را در دهه‌ی چهل جست و جو كرده‌اند و «بیژن جلالی» را آغازگر آن پنداشته‌اند:
«شعر پست مدرن فارسی با بیژن جلالی در دهه‌ی چهل آغاز شد. شعر بیژن جلالی را می‌توان با هر تقطیع دل به خواهی خواند. در شعر پست مدرن مرز بین شعر و نثر شفافیت خود را از دست می دهد و جریان فروپاشی شكل به اوج می رسد. شعر جلالی با كنار گذاشتن برخی ضوابط و قواعد شعر نو و كمك به جریان فروپاشی شكل، خواننده‌ی منفعل را فعال كرده و قدرقدرتی شاعر را باطل كرده و شعر را از یك متن واحد اقتدارگرا، به متون بی شماری تبدیل كرده و فاصله‌ی شعر را با نثر از بین برده و هر پارسی زبان را به آستانه‌ی ممكن شعر پرتاب كرده است.» (۷)
علی باباچاهی از شاعران و نظریه پردازان شعر امروز، با ارایه‌ی دلایلی این گمان را مردود دانسته و آغاز برخی از ویژگی‌های بنیادی شعر پست مدرن را در شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ فرخزاد نشان داده‌است:
«به گمان من آغازینگی فرضی شعر پست مدرن، نه با غیر تقطیعی شمردن شعر بیژن جلالی، بلكه در گسسته نمایی شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ فرخزاد قابل تصور است … «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» شعری غیر تك مركزی است؛ هر چند دقیقن نمی توان مراكز چندگانه‌ی آن را به طور دقیق نشان داد. در هر حال مركز گریزی این شعر، متمایل به نوعی كثرت گرایی است: تكثیر و تغییر فضا …» (٨)
@arayehha
باباچاهی شعر ایران را در چهار دسته تقسیم می‌كند:
«ما با چهار قرائت در شعر فارسی روبه‌روییم. قرائت اول را "پیش نیمایی"، قرائت دوم را "نیمایی"، قرائت سوم را "غیرنیمایی" و قرائت چهارم را "پسا نیمایی" می‌نامیم.
- در قرائت پیش نیمایی،خواننده با نوع نگاه و شیوه‌ی ارایه‌ی غالبن معمول و مألوفی روبه‌روست. خواننده در این نوع قرائت گرچه متن‌های عظیم و آبرومندی پیش چشم دارد و با گره‌های ناگشوده‌ای نیز چه در حاشیه‌ی عبارات و چه در عرصه‌های متن روبه‌روست؛ اما شیوه‌ی ارایه یا طرز اجرای این متن‌ها در طول سالها، قالب‌ها و قراردادهای خاص خود را بازیافته و نهایتن در حوزه‌ی عادت مطالعه‌ی خواننده قرار گرفته است…
- قرائت نیمایی اما قرائت سنت شكنی‌ها و بدعت‌گذاری‌هاست. اظهار وجودی تازه! این قرائت، موضوعیت خود را در موقعیتی نسبتن مدرن و البته غیرسنتی توجیه و تثبیت می‌كند. در این جا با قرائت انسان تازه در شعر روبه‌روییم و انسان تازه با الفاظ و عبارات و ذهن و زبان و شكل بیان تازه‌ای قرائت میشود… در این نوع قرائت، خواننده پیش از آن كه نگران بدخوانی متن (شعر) باشد، نگران بدفهمی تصویرها و نمادهای گوناگون است. چرا كه بیش تر تصویرهای نمادین، مقصود و منظور خاصی دارند… قرائت اشعاری همچون «قایق»، «خانه‌ام ابری‌ست» و بسیاری از شعرهای دیگر شاعران معاصر جز با نوعی فاصله گیری از آثاری كه قرائتی مسطح و یكدست را ناگزیر می‌سازند، ممكن نیست.
- آن جا كه شعر نیمایی سنگ شدگی را تاب نمی‌آورد، قرائت غیرنیمایی، عدول از اصول شعر نیما را توجیه و تثبیت می‌كند. چرا كه به تبع این اصول، عناصر و اشكالِ قبلن پیشرو، به قالب‌ها و قراردادهای معمول و سنگ شده درمی‌آیند. به گمان من اولین شاعری كه به نوعی سنگ شدگی در شعر نیمایی پی برد، نیما بود و نخستین شاعری كه نیز شعر غیرنیمایی سرود خود نیما بود … .
]منظور باباچاهی از شعر غیرنیمایی در این جا شعرهایی است كه از تركیب دو یا چند وزن ساخته شده باشد مثل شعر «شب همه شب» نیما كه در دو وزن ساخته شده است. [
شاملو و فروغ هر یك به شیوه‌ی خود، وجه غیرنیمایی شعر نیما را تعقیب و تكمیل كردند، اخوان اما نیماییت (!) نیما و ظرفیت‌های غیرنیمایی شعر امروز ایران را به مرحله‌ی پیش نیمایی برد و در این میدان برای خودش یلی بود. بنابراین شعر غیرنیمایی كه نیما آغازگر آن بود مرحله‌ی دیگری را آغاز كرد. گفتاری شدن شدید شعر امروز كه فروغ نیز از سرشاخه‌های آن بود، یكی از همین آغازهاست. حذف وزن از شعر و ایجاد نوعی "وزن غیرعروضی" (وزن نثر - وزن زبان) به جای وزن نیمایی، حركتی تازه در همین مسیر است كه شاملو تثبیت كننده‌ی آن است.
- شعر پسانیمایی بخش برجسته (فعال) شعرِ اكنونِ ما و ادامه و تكامل شعر غیرنیمایی است كه هم ناظر بر نقطه‌های اشباعِ شعر غیرنیمایی است ـ مثلن تصویری شدن بیش از حد شعر امروز، استعاره گرایی‌های مفرط، استفاده بیش از حد از تشبیه و ادات تشبیه، تشبیه‌ها و صفت‌های تصویرساز، نمادپردازی، مفهوم گرایی‌های افراطی و نوعی ساخت‌گرایی كه "شعر ساختمانی" اش می‌نامیدیم ـ و هم ناظر بر امور هنری و حاضر در متن جهانی است كه از منظرهای مختلف، نظم و نظامی دیگر می‌طلبد». (٩)
دهه های چهل و پنجاه شعر را متعهد و ملتزم می‌خواست. آن هم متعهد به بیان دردهای اجتماعی كه منتقد مؤثرش، سپهری را با همین معیار «بچه بودایی اشرافی» می‌خواند. (١٠) زیرا شعر شاعران جدی این دوره همواره بر زخم‌های اجتماعی و سیاسی مردم نمك می پاشید تا خوابشان نبرد. اما «در دهه‌ی هفتاد چند ویژگی، تشخص و چند ویژگی دیگر تولد می یابد. اول این كه با تأسی از دهه‌ی شصت، شعر هفتاد از كلان گویی و كلی بافی پرهیز می كند كه این امر بی ارتباط به فروپاشی تئوری‌های كلان و رفتارمند سیاسی نظیر انقلاب نیست. شاعران می‌كوشند شعری پلی‌فونیك (چند صدایی) طراحی كنند كه به صداهای گوناگون و حتی متعارض درونی شاعر اجازه‌ی بروز و ظهور بدهد. البته این امر، توسط عده‌ای بیش تر به شكل ظاهری (با صداهای متفاوت و حتی با حروف چاپی مختلف) ادا میشود … از طرفی شاعران به زبان محاوره تمسك بیش‌تری می‌جویند و سعی می‌كنند ظرفیت‌های آن را باور و بارور كنند و در ضمن، استفاده از استعاره، تشبیه و تمثیل را به حداقل برسانند … شعر به تأویل‌های چندگانه توجه دارد، چرا كه می‌خواهد به شعور خواننده احترام بگذارد. خواننده‌ای كه تزیینات شاعرانه و حرف‌های سانتی مانتال و پُرآب، ذهنیت او را از شعر، به حرف‌های قشنگ و رمانتیك محدود كرده است (كه بیش از همه از تشبیه، استعاره و نماد تغذیه می‌كند) حالا با متنی روبه روست كه معنایش در خود خواننده مستوری می‌كند. طبیعی است كه در این صورت خوانندگان مبتدی دچار وحشت خواهند شد و این شعر، شعری نسبتن خصوصی و تخصصی میشود كه فی نفسه عیبی ندارد….» (١١)
@arayehha
همین باعث می شود كه شعر دهه‌ی هفتاد ظاهرن از ادبیت فاصله بگیرد و كمی خشن، بی‌بهره از تخیل و بار عام داده به نظر بیاید. (١٢)
ویژگی‌های شعر موسوم به "شعر دهه‌ی هفتاد" عبارت است از:
١- خروج از زبان و بیان رمانتیك، حماسی و عرفانی (سه جریان غالب شعر دیروز) و گزینش، پرداخت و تشخیص لحن و زبان نسبتن خصوصی خود در راه اعلام تمامی زوایای زندگی.
٢- اعراض از مفاهیم كلان مطرح در نظام‌های فكری و سیاسی و سرسپردن به آداب زنجیره‌ای دیدن جهان و چند وجهی بودن تمامی حقایق و واقعیت‌های موجود.
۳- چند صدایی شدن و تكثرگرایی در شعر به نحوی كه مخاطب محكوم به پذیرش فرمان شعر نباشد.
٤- اضمحلال بدوی‌ترین شكل تخیل (تشبیه، استعاره، مجاز و …) و ذوب آن در تمامیت شعر به نحوی كه گاه ممكن است شعری به كلی منثور به نظر بیاید یا به بیان به تر، در بسیاری از شعرهای این دوره ما با كمرنگ شدن عناصر بیانی روبه رو هستیم.
۵- اراده‌ی هوشمندانه در گریز از زبان رام و كنجكاوی مستمر دریافتن ظرفیت‌های زبانی كه به طور شگرفی به زبان محاوره نزدیكی می‌جوید.
٦- خلق الساعه بودن جریان شعر و اجرای آن با تمام امكانات هنر (داستان نو، تئاتر پیش‌تاز، سینمای نوین و …)
۷- بی نیازی نسبت به تزیین گرایی معنایی و صورتی در شعر.
٨- جسارت در پی‌جویی آفاق جدید و دقت در زوایای گم شده.
٩- سادگی شگرف شعر از لحاظ صورت.
١٠ ارایه‌ی ساخت‌های جدید، متنوع و منعطف.
١١- به‌كارگیری نوعی طنز تلخ و عصبی.» (١۳)
شعر ده ی هفتاد در درجه‌ی اول دستگاه تخیل شعر دوره‌های قبل (تشبیه، استعاره و …) را معیوب می‌شمارد و به طور كلی سعی می‌كند آنها را از شعر حذف كند تا هر چیز در شعر خودش باشد، نه نماینده‌ی چیزی دیگر. یعنی به عبارتی شاعر، فقط « دالّ» های خود را در برابر خواننده می‌چیند و كشف و حتا پرداخت «مدلول»های شعر را به وی وامی‌گذارد….
این شعر معتقد است كه باید «ادبیت» را از شعر گرفت، یعنی آن چه مربوط به گنجینه‌ی ادبی در ذهن خواننده میشود از شعر حذف كرد تا در برخورد با جهان و شرایط فعلی، شعر، راه‌كارهای خاص خودش را معماری كند، از همین روست كه زبان زیبای ادبی به كناری گذاشته شده و زبان محاوره با تمام تنوع خود محور زبانی این شعرها قرار می‌گیرد و از سوی دیگر صداهای متفاوتی «دانای كل» بودن شاعر را درشعر تحت الشعاع قرار می‌دهد و شعر به اصطلاح چند صدایی (پلی فونیك) میشود. (١٤)
« جان سوء تفاهم با "شعر خلاق" این دوره در این است كه كسانی در گذشته آمده‌اند و شعر خود را بر زیبایی مفهومی متن بنا كرده‌اند. این زیبایی مفهومی گاهی به زبان شعری هم سرایت می كند، ولی در كلمه و تركیب متوقف می‌ماند و دستگاه زبانی را به عنوان شخصیتی مستقل روشن نمی كند. همین باعث میشود كه شاعر فقط مفاهیمی زیبا تحویل خواننده بدهد و این زیبایی هم با چاشنی‌هایی آماده سر و شكل گرفته باشد. برای همین هم عده‌ای گمان می‌كنند زبان شعری باید زبانی قشنگ و دل‌ربا باشد و وقتی درباره‌ی شعر این دهه حرف می‌زنند، فقدان این زیبایی استاندارد (با بازگشتی ناخواسته به دگماتیسم واژگانی) را خسران تلقی می‌كنند. (١۵)
باباچاهی ویژگی‌های نو شعر پیشرو امروز را به شرح زیر برمی‌شمارد:
« - لحن مجادله آمیز و لزومن خطابی جای خود را به لحنی مكالمه آمیز داده است.
- پرتو معناهای گوناگون و گریزان از محوریتی خاص، سلطه‌ی معنایی مشخص (تك معنایی - پیام آوری ) را كمرنگ كرده است.
- بیان مفهومی جای خود را به تجسم عینیت‌های ملموس سپرده است.
- زبان ورزی، بدان گونه كه «شعر از واژگان ساخته میشود نه از تصویر» جای تصویر محوری و نمادگرایی‌های دال و مدلولی را گرفته است.
- مفاهیم فردی و فردیت مفاهیم، تحزّب مفاهیم را از دور خارج كرده است.
- فصاحت گفتاری به جای بلاغت نوشتاری، بینش تكثرگرا به جای نگاه تقابلی، اشراق به جای اخطار، انسجام متناقض به جای وحدت ارگانیك، پرسش انگیزی به جای پاسخ‌های قاطع، انفصال‌های غیرعلّی به جای اتصال‌های علّی، تضاد و چند پارچگی به جای نگره‌ای مسطح و یكدست، مهرورزی به جای مسؤولیت پذیری‌های رسمی ….» (١٦)
موضوع تعلیق معنا در بعضی از شعرهای دهه‌ی هفتاد و از دیدگاه برخی از شاعران این دهه تا حد معناگریزی و كشتن معنی پیش رفته است: « می‌گفتند چقدر بی معنی شعر می‌گویید و نمی دانستند كه دارند ما را تحسین می‌كنند. این نقطه‌ی اوج كار ما بود. زیرا در عصر ارتباطات فقط شعرهای معنا گریز باقی مانده كه باید خودش را در مقابل معنای ریاكارانه‌ی زندگی معاصر سپر كند.» (١۷)
@arayehha
شكل متعادل‌تر این نظریه را نیز می‌توان در سخن شاعران دیگر این دهه بازیافت:
« مساله این است كه چه گونه شعری بنویسیم كه نفس بیان را در نطفه خفه كند. دقت كنید كه سر و كار ما با كلمات است و كلمه چه بسا ده‌ها مدلول بیرونی و درونی و صدها معنای تطابقی و تضمنی را در خود حمل كند. چه گونه با این كلمات شعری بنویسیم كه هر سطرش مدام به سطرهای دیگر خیانت كند. مگر زمانی كه بخواهد به آن خیانت كردن هم خیانت كرده باشد؟ چه گونه مانع از آن شویم كه یك شعر به یك چیز بدل شود، و لاجرم معنایی یگانه و معین ما به ازای یگانه و معین در برون یا درون ما پیدا كند؟ …» (١٨)
تأكید بر تكنیك‌ها و پافشاری بر تطبیق شعر با تئوری‌های مطرح شده، بخشی از شعر پیشرو ایران را چنان دچار بی حسی شاعرانه كرده است كه گاهی محرم ترین شاعران این گروه را هم نمی‌تواند ارضا كند. می‌توان گفت كه اگر بخشی از شعر گذشته‌ی فارسی گاهی دچار قفس تنگ وزن و قافیه و اصول از پیش تعریف شده بود، بخشی از شعر پیشرو ایران هم شبیه به همان شعر سنتی، دچار تكنیك زدگی افراطی است و در قفس تنگِ معیارها و تعریف‌های از پیش تعیین شده‌ی خود گرفتار است.
و به راستی «هرگونه به اصطلاح نوآوری را كه احیانن در سطح مشاهدات، پسند دوره‌ای نیز پیدا می‌كند، نمی‌توان هنر و یا شعر مدرن دانست و اگر بپذیریم كه هر دوره‌ای نه تنها اندیشه‌های خاص خود، بلكه اشكال هنری خاص خودش را پدید می‌آورد. شاخه‌ی افراطی - انحرافی شعر امروز كه فاقد حس و حركت و حتا اشكال بدعت آمیزی است، طبعن مشمول چنین تعریفی نخواهد بود. در این گونه نوشتههای پیچیده، ذهن پیچیده‌ی شاعر، زمینه ساز پیچیدگی اثر هنری نیست، بلكه پیچیدگی اثر، حاصل تلاشی آگاهانه و مصنوعی است كه با توجه به زمینه‌های اجتماعی - هنری جامعه، ایجاد تحیر در خواننده را هدف قرار می‌دهد… بخشی از «شعر حجم» كه مدعی عرضه‌ی «شعر دیگر»ی است و جریان كاذبی به اسم «موج نو» و بخشی از شاخه‌ای كه اصطلاحن «شعر ناب» خوانده میشود در این ردیف جای می‌گیرد. و این بدان معنا نیست كه در این گونه نوشته‌ها، سطری، بندی و گاه چند بند زیبا به چشم نمی‌خورد.» (١٩)
زبان‌گرایی افراطی در بسیاری از شعرهای امروز، آنها را از هر عنصر شاعرانه‌ی دیگری خالی كرده است. اگر در بسیاری از شعرهای مفهوم‌گرا، پافشاری بر انتقال پیام – كه از پیش اندیشیده شده است – شعر را به گزارشی ساده و غیرهنری تبدیل می‌كند، پافشاری بر تكنیك و پیش‌اندیشگی در شكستن ساختارهای نحوی – از آن سوی دیگر – به همان اندازه، شعر را از روح شاعرانه و خصلت هنری تهی می‌كند.
پافشاری مداوم شیفتگانِ "شعر زبان‌گرا" بر نحوشكنی‌های پی‌درپی زمینه‌ی سوء تفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوء تفاهم گزنده این است كه به جای آن كه شعر را یك آفرینش هنری گمان كنند، آن را تا حد یك پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند. پدیده‌ای كه امروز بسیار آموختنی و فراگرفتنی شده است. رؤیایی می‌گوید: «جادوی واژه‌ها هم در ارجاعی است كه در جهان اطراف، و در اطراف جهان دارند. یعنی خودارجاعی واژه‌ها در قطعه شعر، حرفی است؛ ولی نمی‌تواند تمام حرف باشد. بلكه یكی از انواع ارجاع‌هایی است كه دارد. و تازه این خودارجاعی زبان در شعر، معنی‌اش این نیست كه واژه‌ها را از زندگی نحوی‌شان بیاندازیم. این برای خودش روش می‌خواهد و ذوق آفرینش می‌خواهد، نه این كه چون نمی‌توانیم آباد كنیم، پس خراب كنیم. نحوشكنی؟!… من اگر گاهی در كاربرد حروف اضافه و یا قیدها و یا در فونكسیون ضمیرها دست برده‌ام (مثل مواردی كه در قطعه‌ی «من از دوستت دارم» آمده است) و یا در تجربه‌هایی نظیر «می‌فشردمَم» و پایان دادن یكی دو نوشته و سخنرانی با: «بنابراین»، «زیرا كه»، «ولیكن» و … اینها همه در حد باز كردن دریچه‌هایی برای بالا بردن ظرفیت زبان بوده است، نه این كه تخم لق در دهان منتقد بشكنم» (٢٠).
وقتی شاعران تمام كوشش خود را مصروف ساختن شعر و بازی با كلمات می‌كنند و به همین دلیل نوشتههای آنان به شدت همانند می شود و شعر را طبق یك دستورالعمل آموخته و از پیش تعیین شده می‌سازند، تفاوتی با سنت گرایانی كه به دنبال قافیه بازی و شعرسازی می‌روند، ندارند. تنها تفاوت آنان با اینان در «ساخت‌های تازه» است كه با فراگیری تكنیك می‌توان به آن دست یافت. درحالی كه شعر یك اشراق درونی است.
منوچهر آتشی نیز از همین ویژگی شكوه می‌كند: « مساله ی من با بیش تر شعرهای امروزی همین است كه كارها بیش تر از نظر تكنیكی خوبند، ولی آن رگ یا رگ‌ها یا عصب‌ها در آن ها وجود ندارد، بلكه عملن حذف شده‌اند… در جریان‌های اخیر «شعر و نقد شعر» می‌بینیم كار برعكس انجام میشود. اول نقد و تئوری نقد و «گزاره‌ی تئوریك» نوشته میشود و بعد بر مبنای آن شعر ساخته میشود.» (٢١)
@arayehha
تئوری‌های از پیش تعریف شده باعث آن شده است كه بسیاری از شعرهای دهه‌ی هفتاد با شگردهای كاملن همانند پدید آیند و در ساخت‌هایی بسیار همگون پدیدار شوند. شكی نیست كه شعر پست مدرن اروپا و تئوری‌های ارایه شده در غرب به شكل بسیار آشكاری بر این شعر به اصطلاح پیشرو ایران تأثیر گذاشته است.
پی‌نوشت ها:
١- باباچاهی، علی، گزاره‌های منفرد، نارنج، ١۳۷۷، برگ ٢۳٠
٢- باباچاهی، علی، منزل‌های دریا بی‌نشان است، تكاپو، ١۳۷٦، برگ های ٢٨٨-٢٨٩
۳- همان، برگ های ٢٩٤ و ٢٩۵
٤- همان، ج ٢، یرگ ٦٢۷
۵- همان، برگ های ٦٢۷ و ٦٢٨
٦- صالحی، سید علی، شعر در هر شرایطی، نگیما، ١۳٨٢، برگ های ٩، ١٠، ۳٩،١۳٠
۷- بازرگانی، بهمن، ماتریس زیبایی، برگ های ١٦۷ و ١٦٨، به نقل از مقاله‌ی پیش درآمدی بر فاصله‌گیری جدی «شعر متفاوت» از شعر مدرن موجود، علی باباچاهی، عصر پنجشنبه، شماره‌ی ٦۳-٦٤، مرداد ٨٢، برگ ٨
٨- باباچاهی، علی، همان، برگ ٨
٩- باباچاهی، علی، نم نم باران، دارینوش، ١۳۷۵، برگ های ١٢۳ تا ١٢٨
١٠- براهنی درباره‌ی سپهری گفته است: «… در این شكفتگی نوظهور اشیا و عاطفه‌ها و حتا بارور شدن نوعی خرد عارفانه، از تاریخ خبری نیست، از خشونت اجتماعات چیزی به چشم نمی‌خورد، از پدیده‌های جهان امروز چیزی پدیدار نیست. چرا كه در پشت شیشه‌های نامرئی این برج بلند، بودای جوان، یا حتی بودای كودكی نشسته است كه از پای درخت روشن خود، اشیای جهان را به حضور خویش می‌طلبد و با آنها معامله‌ای می‌كند كه كودكان ساده، با عروسك‌هاشان…
ولی اگر آن بودای نخستین بر اثر وقوف به درد و رنج بشری، بر اثر وقوف به گرسنگی و بیماری، برج عاج قصر اشرافی خود را ترك گفت و سالك راه درد گردید و بعد بدل به طبیب درد شد، این بودای كودك را، نورافكنی درخشان از بالای آن برج عاج بلند به سوی خویش دعوت كرده است و او غرق در عرفانی تا حدی اشرافی شده است كه در آن انسان بر روی زمینه‌ی مخملی اشیا غلت می‌زند و از خود بی‌خود میشود… (براهنی، رضا، درباره‌ی حجم سبز، مجله‌ی فردوسی، شماره‌های ٨٤۵-٨٤۷، بهمن ١۳٤٦، یا طلا درمس، ج ٢،برگ های ۵٤٠ -۵١١ (به نقل از تاریخ تحلیلی، شمس لنگرودی، ج ۳، برگ ٤٢۳)
١١- خواجات، بهزاد، منازعه در پیرهن، رسش، ١۳٨١، برگ ٩٢
١٢ - همان، برگ ٩٤
١۳- همان، برگ های ١١٢ و١١۳
١٤- همان، برگ های٢۷ و ٢٨
١۵- همان، برگ ۵٦
١٦- باباچاهی، علی، گیله وا (ویژه‌ی هنر و اندیشه)، تابستان ١۳٨٠، یزگ ١۷.
١۷- عبدالرضایی، علی، عصر پنجشنبه، سال سوم، شماره‌ی ۳٠- ٢٩، اردیبهشت ١۳٨٠، برگ ٢٨. ١٨- انصاری فر، هوشیار، مقدمه‌ای بر شعر- باباچاهی، علی، منزل‌های دریا بی‌نشان است، برگ ٢۵٢
٢٠- رؤیایی، یدالله، گزینه‌ی اشعار، مروارید، ١۳۷٩، برگ های ۳۷ و ۳٨
٢١- آتشی، منوچهر، كارنامه، دوره‌ی اول، شماره‌ی ١١، خرداد ١۳۷٩، برگ ٦
#نقش‌وجایگاه‌زبان‌درشعرمعاصر
@arayehha
#آموزش‌ِوزن_عروض
#عروض_شنیداری
#قالب‌ها
#واژه‌شناسی
#نکات‌ادبی‌ودستوری
#برگی‌ازتقویم‌تاریخ
#نقد
#کلیپ‌آموزشی
#تحلیل_تست
#دانش‌های‌زبانی
و هرنکته و آموزش ادبی را بخوانید درکانال👇👇👇👇
#آرایه‌های‌ادبی
@arayehha
#ميرزا_ميرزا_رفتن
آهسته و با تأنی راه رفتن یا غذا خوردن را اصطلاحاً در دهات و روستاها میرزا میرزا رفتن و میرزا میرزا خوردن گویند که پیداست به جهت وجود کلمۀ میرزا باید علت تسمیه و ریشۀ تاریخی داشته باشد.
واژۀ میرزا خلاصه شده ي کلمۀ «#امیرزاده» است که تا چندی قبل به شاهزادگان و فرزندان امراء و حکام درجۀ اول ایران اطلاق می شد.
این واژه اولین بار در عصر سربداران در قرن هشتم هجری معمول و متداول گردیده که به گفتۀ محقق دانشمند عباس اقبال آشتیانی:"خواجه لطف الله را چون پسر امیر مسعود بوده مردم سبزوار میرزا یعنی امیرزاده می خواندند و این گویا اولین دفعه ای است که در زبان فارسی کلمۀ میرزا معمول شده است."
واژۀ میرزا بر اثر گذشت زمان مراحل مختلفی را طی کرد یعنی ابتدا امیرزاده می گفتند. پس از چندی از باب ایجاز و اختصار به صورت امیرزا مورد اصطلاح قرار گرفت:"عازم اردوی پادشاه بودند و پادشاه امیرزا شاهرخ بوده به سمرقند رفته بود."
دیری نپایید که حرف اول کلمۀ امیرزا هم حذف شد و در افواه عامه به صورت میرزا درآمد.
اما اطلاق کلمۀ میرزا به طبقۀ باسواد و نویسنده از آن جهت بوده است که در عهد و اعصار گذشته تنها شاهزادگان و امیرزادگان معلم سرخانه داشته علم و دانش می آموختند. مدارس و حتی مکتب خانه ها نیز به تعدادی نبود که فرزندان طبقات پایین سوادآموزی کنند و چیزی را فرا گیرند.
به همین جهت، رفته رفته دامنۀ معنی و مفهوم کلمۀ میرزا از امیرزاده بودن و شاهزاده بودن به معانی و مفهوم باسواد، ملّا، مُنشی، دبیر، ونویسنده و جز اینها گسترش پیدا کرد و حتی بر اثر مرور زمان معنی و مفهوم اصلی تحت الشعاع معانی و مفاهیم مجازی قرار گرفت به قسمی که ملاها و افراد باسواد در هر مرحله و مقام را میرزا می گفته اند خواه امیرزاده باشد و خواه روستازاده.
توضیح آنکه چون در ازمنۀ گذشته افراد باسواد خیلی کم بوده اند لذا میرزاها قرب و منزلتی داشته و مردم برای آنها احترام خاصی قائل بوده اند.
میرزاها هم چون به میزان احترام و احتیاج مردم نسبت به خودشان واقف گشتند از باب فخرفروشی و یا به منظور رعایت شخصیت خود شمرده و لفظ قلم حرف می زدند و مخصوصاً در کوچه ها و مكان هاي عمومی خیلی آرام و سنگین راه می رفتند تا انظار مردم به سوی آنها جلب شود و بر متانت و وزانت آنان افزوده گردد.
@arayehha
☘ ☘ برگی از تقویم تاریخ ☘ ☘
۳۰ خردادزادروز عزت‌اله انتظامی
(زاده ۳۰ خرداد ۱۳۰۳ تهران -- درگذشته ۲۶ امرداد ۱۳۹۷ تهران) بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون
او در سال ۱۳۲۶ به عرصه هنر وارد شد و با دست‌مایه‌های هنر نمایش و تئاتر به شهر هانوفر آلمان رفت و در مدرسه شبانه آموزش سینما و تئاتر تحصیل کرد.
در سال ۱۳۴۸ با فیلم گاو ساخته داریوش مهرجویی وارد حرفه سینما شد و در دیگر آثار مهرجویی: آقای هالو، دایره مینا، پستچی، اجاره‌نشین‌ها، هامون و بانو، به هنرنمایی پرداخت. وی علاوه بر این نقش‌آفرینی‌ها، در فیلم‌های کارگردانان مطرح سینما: علی حاتمی، مسعود کیمیایی و محسن مخملباف نیز بازی کرد. همچنین در فیلم مستند عشق‌پرداز به کارگردانی محمدهادی کاویانی در کنار محمود فرشچیان حضور داشت.
وی پس از انقلاب و به خصوص در دهه شصت در انواع و اقسام نقش‌ها به بهترین نحو ممکن ظاهر شد. بازی او در فیلم‌های حاجی واشنگتن، اجاره نشین‌ها، گراند‌سینما، هامون، بانو، گاو، ستارخان، صادق کرده، خانه خلوت، ناصرالدین‌شاه اکتور سینما، روز فرشته، روسری آبی، دیوانه از قفس پرید، خانه‌ای روی آب و راه آبی ابریشم، اوج هنرنمایی او در آن فیلم‌های ماندگار است. او در گاوخونی دومین همکاری‌اش با بهروز افخمی را تجربه کرد و جایی برای زندگی چهارمین تجربه‌اش با محمدرضا بزرگ‌نیا بود. او برای اولین بار با مسعود کیمیایی یکی از کارگردانان صاحب سبک سینمای ایران و در ۷۹ سالگی در فیلم حکم همکاری کرد. شاید نقش «رضا» در فیلم حکم یک دن کورلئونه باشد. فیلمی که شاید حال و هوای پدرخوانده را برایمان زنده کند.
مجید انتظامی آهنگساز و نوازنده معروف، فرزند اوست..
🆔 @arayehha
#برگی_از_تقویم_تاریخ
#عزت_اله_انتظامی