گلی یا فرهاد، فرهاد یا گُلی درباره‌ی فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» #سینما #نقد #در_دنیای_تو_ساعت_چند_است پس از یک بار تماشای «در دنیای تو ساعت چند است؟»، طول مدت زمانی که دو شخصیت محوری (گلی و فرهاد) را در مسیرهای جداگانه می بینیم جلب توجه میکند. گلی (لیلا حاتمی) یا لباس های پدر را پوشیده، در حیاط قدم میزند، یا بر سر قبر مادر میرود، یا به سراغ رستورانی که از قدیم از آن خاطره داشته، یا به دنبال ماشین قدیمی مادر، یا به دیدن کسی که زمانی دوستدار مادرش بوده، یا به دیدن کسی که زمانی دوستدار خودش بوده. در بسیاری از این ماجراها یادی از فرهاد (علی مصفا) میشود (اما معمولا نه بیش از یک حاشیه‌ی قابل توجه) و گاهاً حتی اشاره ای هم به او نمی شود. تا میرسد به درگیری داخل پارک، که ارتباط، به کل قطع میشود و تنها نقطه اتصال، میماند تلفن های گلی و حضور او مقابل مغازه تعطیل فرهاد برای عذرخواهی. و تازه بین این تلفن ها و حضور هم گلی مشغول مشغولیت های خود است. قضیه تا جایی پیش میرود که وقتی گلی، با پیام گذاشتن روی پیغامگیر، از فرهاد عذرخواهی کرده، در آخر پیام -انگار از سر رفع تکلیف- میگوید «همین»، فرهاد هم با حالتی مابین ملامت و حسرت میگوید «همین». فرهاد دغدغه گلی نیست. «دانستن» های فرهاد هم بیشتر از آنکه گلی را به او نزدیک کند، گلی را به گذشته اش ربط میدهد؛ گذشته ای که از لحظه بازگشت مدام مشغول آن است. تفاوت فرهاد با این گذشته اما این است که اگر این گذشته فراموش شده، فرهاد اساسا دیده نشده که فراموش شود. 🗒برگ اول @cinemafromcinema_com

و در مقابل، تمامیت حضور فرهاد هم تقریبا به همین محدود میشود که میبیند، فراموش نمیکند؛ که اینها اما به این معنی نیست که باکی از دیده نشدن و فراموش شدن ندارد؛ جمله اش به مادر گلی وقتی ماجرای قرض دادن کاپشن به علی یاقوتی را نقل میکند («انقدر حرصم گرفت»!)، کابوسش با محوریت آقای آنتوان، حضور فیلم بچگی خودش در میان فیلم های خانوادگیِ قدیمیِ مادر گلی یا حضور وسیله ای متعلق به خودش در بین وسایل سابقا متعلق به گلی داخل چمدان، همه و همه مسئله «دیده شدن»ش را نشان میدهند. و حالا کنش این آدمِ با مسئله دیده شدن میشود دیدن گلی (دقیق تر از همه) و فراموش نکردن او در حالی که گلی از وجود او، حتی خبر هم ندارد. و بعد از 20سال، از لحظه رسیدن گلی، پی در پی ظاهر میشود، چشمه ای از «دانستن» هایش رو میکند و میرود -دانستن اینکه گلی می آید و آدرس خانه او- چشمه ای رو میکند و میرود -تابلو نقاشی و نوازنده خیابانی- چشمه ای رو میکند و میرود -فاطی یا گلی، گلی یا فاطی. و اینجاست که صحنه‌ی درگیری پارک برجسته میشود. جایی که از کارهایش نه تنها نتیجه ای را که انتظار داشته نمیگیرد، بلکه برای آنها -برای اولین بار در عمرش- یک تو سَری (یا دقیق تر، تو صورتی) هم میخورد. هر چه هم فریاد میزند که «خانم بگو ما آشناییم» نتیجه ای ندارد. و از اینجاست که فرهاد عقب میکشد. جواب تلفن های گلی را نمیدهد. «همین» را بعد از اینجاست که میگوید و کابوس آقای آنتوان را هم از اینجاست که در ذهن تصور میکند. هر چقدر که در مورد فرهاد مشخص و واضح است که چه میخواهد، چه میکند و چگونه آن را انجام میدهد، اثر، کمی هنگام مواجهه با گلی لکنت دارد و مقداری از وظیفه‌ی چسباندن تکه ها به یکدیگر، بر دوش تماشاگر سنگینی میکند. گلی، در حالی از لحظه بازگشت مشغول گذشته است که در 20سال گذشته، حتی برای خاکسپاری مادرش هم بازنگشته و به این یکی بارها در طول فیلم اشاره میشود. و در همان ابتدای فیلم میفهمیم یکدفعه رها کرده و آمده. چرا؟ عذاب وجدان اَمانش نداده یا خود را در معرض همان بلایی که گذشته به آن دچار شده (فراموشی) دیده است؟ از خبر مرگ حمید هم، که همراه میشود با خنده‌ی فرهاد هنگام اشاره به آن(!)، به همین خاطر عصبانی میشود؟ ماجرای آقای آنتوان چیست؟ چرا هر بار کسی به آن اشاره میکند، نشنیده میگیرد؟ یا چرا وقتی فرهاد، بعد از خبر مرگ حمید، در مورد آقای آنتوان میپرسد «مگه هنوز هست؟» به آن شکل عصبانی میشود؟ آیا مسئله این است که آقای آنتوان شوهر او نیست؟ اصلا چرا 20 سال پیش به پاریس رفته؟ آیا اینجا هم همان مسئله‌ی «دیده شدن» دخیل است؟ و حالا، 20 سال بعد از رفتن، با آقای آنتوان (که فرهاد از «هنوز» بودنش تعجب میکند) به آن چیزی که انتظارش را داشته نرسیده و به همین خاطر اشاره به موضوع موسیو آنتوان و بچه نداشتن، دلخورش میکند و حتی فرهاد را به خاطر «هنوز» گفتنش مجازات. و لباس های پدر را میپوشد -تبدیل به پدر میشود- و میشود مخاطب تحسین های پدر در کودکیش، با زبان خودش: «شاه اینجور دختر نداره؛ وزیر اینجور دختر نداره؛ وکیل اینجور دختر نداره...». و پدر چنین جایگاهی برای گلی دارد: حیات بخشِ رویاهای گذشته. رویای کودکی که مانند یک شاهدخت، دنیایی را در مقابل خود میدیده. و حالا، پس از گذشت سالها، زنی میان سال است، که به رویا نرسیده، و برای جانی دوباره دادن به آن، به خانه/سنگری بازگشته که رویا در آن جان گرفته. به میان کسانی بازگشته که میشود در میانشان «دیده شد». و آنقدر از آن رویا دورند و آنقدر بی اهمیت، که در بیست سال گذشته یک بار هم به سراغشان نیامده. این گروهِ فراموش شده. با آمدنش اما خبر خودکشی حمید به دستش میرسد که مانند او به کشوری دیگر (فنلاند) مهاجرت کرده بوده. «هنوز» بودن آقای آنتوان را به رویش می آورند. دوستان سابقش را میبیند با چندین بچه در مقابل خودش بدون بچه و... و «به رویا نرسیدن» را برایش زنده نگاه میدارند. و در میان این گروه مرتب، مادر را به یادش می آورند. اصلی ترین بخش این گذشته فراموش شده. لحظه ای در فیلم وجود دارد پس از دعوای پارک، که مادرِگلی و فرهاد در حال تماشای فیلم هایِ خانوادگی اند. که بچگیِ گلی را میبینند، و دوربین مکث قابل توجهی روی صورت مادرِ گلی میکند. انگار که مادر، محو تصویر گلی است. تلفن زنگ میخورد و صدای گلی، که تماس گرفته برای عذرخواهی از فرهاد، پخش میشود. مکثِ بر روی صورت مادر گلی، قطع میشود به تصویر فیلمهای خانوادگی و فرهاد، که به دنبال صدای گلی، می ایستد مقابل پخش کننده تصویر و گذشته به حال پیوند میخورد و نبودن مادر گلی برجسته میشود و بودنش با فرهاد تعریف و رابطه هر یک با گلی به یکدیگر تشبیه. و گلی همچنان «همین» میگوید. از سر رفع تکلیف «همین» میگوید. 🗒برگ دوم @cinemafromcinema_com

و سپس آقای نجدی از گلی تقاضای ملاقات میکند و برایش فاش میکند که زمانی دوستدار مادرش بوده، که او هم اساسا دیده نشده که فراموش شود. مانند بخارِ نفسِ گلی بر روی شیشه‌ی مغازه فرهاد. و سپس گلی باز میگردد. و در راه بازگشت، پشت چراغ قرمز، در بین آن همه جمعیت که هیچکدام نه گلی، نه راننده های دیگر را نمی بینند، و اساسا کسی کسی را نمیبیند، آقای مهربان گلی را میبیند و می شناسد و در بین آن همه جمعیتِ در حال حرکت می ایستد، و برایش دست تکان میدهد. و گلی در جواب، دست تکان میدهد. و دست تکان دادنش ایستاییِ غمگنانه ای دارد. و سپس میخندد و در آن ترافیک، به اطراف نگاه میکند. و با رسیدن به این لحظه از فیلم، زمان بسیاری گذشته از آخرین باری که گلی و فرهاد را در ارتباط دیدیم؛ که ناگهان فرهاد، سر و ته، ظاهر میشود! طیّ این مسیر است که به لحظه‌ی بیهوشی فرهاد مرکزیت میدهد. جدای از رو کردن چنین مسئله‌ی مهمی که تا به حال پنهان بوده (که شروع ماجرای فرهاد به بچگی گلی و فرهاد بازمیگردد)، مخاطبِ فرهاد بودن گلی برجسته میشود. جایی از فیلم مادر گلی به فرهاد میگوید: «اگه سه ماه پیش بود ازت میپرسیدم برا چی هیچی به اش نمیگفتی؟ حالا میفهمم؛ کیف میکردی که تو میدونی و اون نمیدونست». فرهاد میخواسته دیده نشده ببیند. انگار که اگر کسی باشد که در عین دیده نشدن، گلیِ از همه جا بی خبر را ببیند و فراموش نکند، باعث دلخوشیِ خودِ با مسئله‌ی دیده شدنش میشود. اما این دور باطل، دوباره به مسئله دیده شدن میرسد. و حالا، بعد از بیست سال، با بازگشت گلی از خود رونمایی کرده، هر دفعه چشمه ای رو میکند، اما چشمه‌ی اصلی را پنهان نگاه میدارد. چرا که اگر آن را رو کند، دیگر برایش چیز دیده نشده ای باقی نمی ماند؛ که در آن حال، با آشکار کردن این چشمه، دستگاه (مکانیزم (دلخوشی اش (که دیده نشده ببیند) فرو میریزد؛ اما از طرفی با دور باطل دیده شدن چه کند؟ اینگونه است که وقتی فهمیده، لحظه مرکزی فیلم، این آخرین، اصلی ترین و عجیب ترین چشمه، که پیش از این تاثیر قدمت و خلوص بچه گانه اش را بر مادر گلی دیده بودیم («داستان اَبرات محشر بود» در حالی که فرهاد پشت به دوربین، اشک هایش را پاک میکند)، بیش از رویایی در عالم بیهوشی نبوده، میپرسد: «موقع بیهوشی حرفی نزدم؟» که جواب میگیرد: «نه. چند کلمه فرانسه حرف زدی که بامزه بود؛ یکمم ترسناک». و بعد وقتی فرهاد، چند لحظه بعد میگوید: «راستش من هرچی از خودم یادم میاد همیشه شمام توش بودین» و گلی اول به شوخی میگیرد ولی بعد که انگار فرهاد حواسش جای دیگری باشد میپرسد: «چند لحظه قبل چی گفتی؟» فرهاد میگوید: «چیزی نگفتم... به خدا چیزی نگفتم»، دقیقا معلوم نمیشود آن جملات را ناخودآگاه بر زبان آورده یا از بر زبان آوردنشان، به غلط کردن اُفتاده! و در ادامه، با بازشدنِ درِ چمدان (چمدان چشمه ها)، فرهاد با حیرت زده کردن گلی که «یعنی چی که این همه مدت اینارو نگه داشتی؟» توجه گلی را جلب میکند. آن جدا بودنِ مسیر این دو از ابتدای اثر، تمام شده، چون دیگر گلی متوجه فرهاد است. بعد از این همه سال و این سفر، نمیشود به فرهاد بی توجه بود. و فرهاد در عین رو نکردن چشمه آخر، به مقداری از دغدغه اش میرسد (خنده‌ی فاتحانه‌ی بچه گانه اش را بیاد آورید!). که باعث میشود یک پرش زمانی داشته باشیم به شب و به باران (وارش)، چرا که وقتی نسبتی که فرهاد میخواسته برقرار شده، دیگر مهم نیست زمان چگونه بگذرد؛ مهم تمام نشدن فرصت تجربه این نسبت است. بنابراین قطع میشود به جایی که چند کلامی بیشتر برای فرهاد نمانده. که با تمام شدن آن چند کلام، وقتی اعلام رفتن میکند ولی دلش به رفتن راضی نمیشود، (به قول خودش) برای رفع خستگی روی میز خالیِ گوشه‌ی اتاق «می اُفتد»! و پس از رد و بدل شدن چند کلام، «می اَرزید» میگوید و قبل از به خواب رفتن او، تصویر بسته میشود. و راوی چاره ای جز تمام کردن با چنین پایانی ندارد. نمیتوان تمام عمر، با چنین دلخوشکنک هایی سرِپا بود. فراموش شدن و دیده نشدن کامل (مرگ) که نزدیک حس شود (در جوانی یا پیری)، ترس خود را نشان میدهد؛ چیزی که در این فیلم تقریبا حضور ندارد. و آن زمان است که دیگر گفتنِ «چراغ رو راحت کن» در عوض «چراغ رو خاموش کن» و قاب عکس جوانی در دست پیاده روی کردن دردی را دوا نمیکند. اما انگاری راوی در این حذف تقریبی (حذف ترس) فریبکار نیست؛ مانند قهرمانش که عمری (سی، چهل، پنجاه سال؟) را کتک نخورده گذرانده، «طفلکی» است و تازه حالا زمان آن رسیده است که با ترس رو به رو شود. بیاد آورید ملاقات گلی با آقای نجدی را که آقای نجدی میگوید: «جاش خالی» و گلی میپرسد «جای کی؟» و آقای نجدی جواب میدهد: همه؛ همه رفته ها». و بعد در کنار هم از مقابل پنجره هایی میگذرند که باز میشود به جنگلی زیبا؛ و گلی، یکی یکی پنجره ها را باز میکند. 🗒برگ سوم @cinemafromcinema_com

اگر منظورِ نظر دیدنِ جنگل بود که باز کردن یک پنجره نیز کفایت میکرد. اما وقتی پنجره ها باید مکرر باز شوند، منظورِ نظر باز کردن است و در معرض مدام و مکرر این بیادآورندگانِ حیات و زنده بودن. و باز شدن ها آرام و مکرر است نه با عجله و حمله ور. انگار که بگوید «چه خوب است که موضوع را تغییر دهیم و فاصله بگیریم»... و در مورد این نما باید گفت که این شیوه بیانی، نمیتواند و نباید تنها بماند. چرا که در سینما زمان داریم و شخصیت. در نتیجه، در درجه اول، قبل و بعد (روند) اهمیت دارد و ثبات و دگرگونی های شخصیت در طول زمان. که این مسئله در مورد فرهاد رعایت شده اما به نظر عدم رعایتش در مورد گلی باعث لکنت شده و گنگی. «در دنیای تو ساعت چند است؟» اثر مهمی است. چیزی که اثر -احتمالا مانند هر اثر هنریِ دیگری- بی رحمانه آشکار میکند، خودخواهی فرهاد است؛ دست و پا زدنِ فرهاد در آن و بن بست آن. بن بستی که اگر نبود گلی را نیز چندان متفاوت نمیدید. اما راوی در شوریدن بر علیه این بن بست ناتوان است. شاید ناتوانیِ کودکی غیر ممیّز؛ شاید... و شاید چون جایگزینی برای این خودخواهی ندارد. دوری باطل را جایگزین شورش میکند و ناچارا در عوض تمام کردن اثر آن را قطع میکند؛ در پایان یک دور –و شروع دوری دیگر- چشم بسته و بخواب میرود. وقتی بیدار شود چه میکند؟ باشد که فرهاد شورش کند... باشد که فرهاد بالغ شود... 🗒برگ چهارم @cinemafromcinema_com

🎥تارانتینو و فروشگاه های زنجیره ای 👈در بخش «با ربط و بی ربط به سینما» cinemafromcinema.com/?p=188 #سینما #اقتصاد #فروشگاه_زنجیره_ای #تارانتینو @cinemafromcinema_com

🎥الکساندر پین و «جویندگان» 📌الکساندر پین از وسترن، جان فورد و جویندگان می‌گوید. 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=202 #سینما #نقد #وسترن #جان_فورد #جویندگان @cinemafromcinema_com

📄بن بستِ درماندگی 📌درباره‌ی فیلم «جویندگان» اثر جان فورد 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=202 #سینما #نقد #جویندگان #جان_فورد #جان_وین @cinemafromcinema_com

بُن بستِ درماندگی درباره‌ی فیلم «جویندگان» اثر جان فورد #سینما #نقد #جویندگان #جان_فورد #جان_وین ایتن ادواردز (جان وین) نزد خانواده میرسد. پس از استقبال اعضای خانواده از او، وارد خانه که میشویم، به سرعت و پی در پی، در ارتباطِ ایتن با هر یک از اعضای خانواده، موارد متعددی درباره او روشن میگردد. اما همچنین ابهامات متعددی نیز برای ما مطرح میشود. میبینیم که شمشیرش را به یکی از بچه ها میدهد، مدال افتخارش را به دیگری. با مارتین پاولی (جفری هانتر) آشنا میشویم که در کودکی اش، به دست ایتن نجات پیدا کرده. متوجه میشویم ارتباط او با زن برادر ارتباطی عادی نیست و در خود «درنگی» نهفته دارد که سوال برانگیز است. میفهمیم که با وجود گذشت سه سال از پایان جنگ، ایتن امروز به خانه آمده که باعث تعجب و سوال یکی از بچه ها میشود. سوالی که معلوم نیست چرا زن برادر با شتاب سر و تَهِ آن را هَم می آورد و بچه را با عبارت «قدم رو!» بیرون میکند. مشخص نیست در این سه سالِ پس از اتمام جنگ ایتن چه میکرده؟ سکه های او -که برادر از تازه ضرب شدگیِ آنها تعجب میکند- دزدی است و او مشغول دزدی بوده؟ یا نبوده؟ کجا بوده؟ سرگردان در دشت و بیابان؟ یا شاید خانه ای داشته برای سکونت؟ آیا از خانه‌ی برادر سهمی دارد یا در واقع آنجا مهمان است؟ برادر به قصد ایتن پیش از جنگ، برای «جمع کردن و رفتن» اشاره میکند و اینکه بی هیچ «دلیل واقعی» مانده بوده. میپرسد چرا؟ اما همانند ما جوابی نمیگیرد. 🗒برگ اول @cinemafromcinema_com

حالا که به خانه بازگشته به چه قصد بوده؟ که بماند؟ یا دوباره سرگردان دشت و بیابان شود؟ آیا پاسخ این سوالات برای راوی اهمیتی دارد؟ راوی سرگردانی ایتن را میخواهد و به همین منظور آوازه خوانی را میگُمارد که در تیتراژ آغازین بخواند «چه باعث میشود یک مرد سرگردان شود؟[…]و پُشتَش را به خانه کند؟» آیا راوی تصور میکند همین مقدار برای سرگردان شدن ایتن کفایت میکند یا نگران است که توضیح بیشتر، وضعیت لرزانِ سرگردانی را تهدید کند؟ حالا آن کسی که به خانه پشت کرده بود به خانه بازگشته. خانه ای که خانه‌ی او نیست و زن برادری که همسر او. و راوی این موارد را زمانی برای ما تثبیت میکند که او خرج حضورش را به برادر میدهد و زن برادر گویی برای اینکه این لحظه را نبیند، فانوس در دست –فانوسی که ایتن پیش دستی میکند و با «درنگ» به او میدهد- به اتاق خواب میرود و لحظه ای بعد برادر نیز به او می پیوندد و راوی ایتن را بیرون از خانه، تنها روی ایوان به تماشای برادر می نشاند که ایستاده در چارچوب، درِ اتاق خواب را بی توجه، انگاری بر ایتن میبندد و با توجه به آنچه از رابطه‌ی این سه نفر (ایتن، برادر، زن برادر) دیده ایم، زن را در اتاق خواب، مشتاق برادر تصور نمیکنیم. چرا زن برادر زنِ برادر است و زن ایتن نیست؟ زن برادری که اینگونه با شکوه پالتویِ ایتن را به او میدهد و پیش از آن، به دور از چشم دیگران به گونه ای بر همان پالتو دست میکشد که کشیش را به «خود را به ندیدن زدن» وا میدارد. چرا؟ آیا کسی زن را به این ازدواج مجبور کرده؟ آیا زن با برادر ازدواج کرده و سپس ایتن را دیده و پشیمان شده؟ یا شاید زن از بین این دو برادر، یکی را انتخاب کرده؟ جواب هرچه باشد بی اهمیت است چراکه برای راوی اهمیتی ندارد و در نتیجه به آن نمی پردازد. آنچه برای راوی اهمیت «دارد» و برای ما مهم «میشود» این است که زن به ایتن علاقه دارد نه برادر. راوی نشانه ای از علاقه‌ی او به برادر در اختیار ما نمیگذارد و علاوه بر آن زن را با فانوس داخل اتاق خواب میفرستد و ایتن را روی ایوان و برادر را مسئول بستن درِ اتاق خواب میکند و در لحظه نزدیک شدن خطر، پسربچه را نشانمان میدهد که بگوید «کاش عمو ایتن اینجا بود. تو این حس رو نداری مامان؟» تا مادر در جواب سکوت کند. با این اوصاف است که تو گویی برادر، خانواده‌ی ایتن را در خفا از او دزدیده. راوی ایتن را در ارتباط او با و محبت او به هر یک اعضای خانواده معرفی میکند اما در مقابل، چه چیز از شخصیت برادر نشانمان میدهد؟ اینکه پولی را که ایتن برای اقامتش میدهد قبول کرده، آن را در جاساز پولش میگذارد. در مقابلِ محبت ایتن به بچه ها و محبت ویژه اش به زن برادر، از رابطه برادر با بچه ها و همسرش چه نشانمان میدهد؟ هیچ. حتی بر خلاف مادر، خبری از کوچک ترین وداعی از جانب او با دبی نیست. اما چرا ایتن این خانواده و زن برادر را رها نکرده و به سراغ زنی دیگر نرفته؟ راوی به این مسئله نیز نمیپردازد و اهمیتی نمیدهد و در نتیجه آنچه برای راوی اهمیت «دارد» و برای ما مهم «میشود» این است که ایتن هیچوقت به زن مورد علاقه اش دست نیافته. فصل آغازین جویندگان مثال بارزی از یک کلاهبرداریِ موفق سینمایی ست. 🗒برگ دوم @cinemafromcinema_com

از تنیدگی روایت سریع اتفاقات و ارائه‌ی پی در پی اطلاعات، برای جلب توجه به سوی رفتارهایی که میپسندد و انصراف توجه از سوال هایی که نمی پسندد (که اینجا، این دو بدلی هستند برای زبان سینمایی) استفاده میکند تا از ایتن، عاشق به معشوق نرسیده‌ی سرگردان در دشت و بیابانی بسازد که حقش خورده شده و مشخص نیست قدم بعدی در زندگی او چه میتواند باشد؟ در صورتی که او تا به امروز زندگی کرده، از امروز به بعد نیز –خوب یا بد- زندگی خواهد کرد. راوی خانواده را قتل عام میکند. حالا که اعضای خانواده کشته شده اند میتوان از زیر بار پاسخِ به سوالات شانه خالی کرد و ایتن را خشمگینانه به جنگی جدید، به دنبال متجاوزین فرستاد. قتل عام اگر نبود، ایتن باید قدم بعدی را برمیداشت و تصمیم میگرفت مهمانی که در خانه‌ی برادر تمام شد چه میکند؟ راوی اعضای خانواده را قتل عام میکند اما یکی را زنده میگذارد تا ایتن را از برداشتن قدم بعدی معاف، سرگردانیِ او را در دشت و بیابان تمدید کند. راوی از مدت زمانی هم که این «سرگردانی تمدید شده» برایش میخرد برای پاسخ به سوالات فصل آغازین و رو به رو کردن ایتن با گِرِه زندگی اش استفاده نمیکند؛ بلکه پس از حذف فیزیکی خانواده، یاد آنها را نیز از اثر حذف میکند و تا پایان، اثر را از هر گونه اشاره به اعضای خانواده خالی میکند. از غمخواری یا عزاداری برای اعضای خانواده به توسط ایتن یا دیگران خبری نیست؛ انگاری «همه» –حتی ایتن- آنها را فراموش کرده اند. آیا این حقیقت دارد یا این حذف با انتخاب و دخالت راوی صورت گرفته؟ آیا «همه» از نوع رابطه ایتن و زن برادر خبر دارند یا فقط کشیش مطلع است؟ چرا کسی اشاره ای به و کاری برای زن و زندگی نداشتن ایتن نمیکند-نکرده؟ نه در حضور ایتن نه در پشت سرش. گویی کاملا پذیرفته شده است؛ آن هم در میان کسانی که برای دیدن دعوای دو مرد برای خاطر یک زن، آنگونه دیگری را عقب میکشند، کِیف میکنند و… . همه با ایتن صحبت میکنند اما کسی «درباره» او صحبتی نمیکند چراکه ایتن نیز مانند خانواده، با دخالت راوی حذف شده. اما او و خانواده تنها حذفیات راوی نیستند؛ راوی حس سرگردانیِ ایتن و مارتین را نیز حذف میکند. نه اینکه این دو سرگردان نباشند؛ نحوه‌ی روایت، حس سرگردانی را از اثر میگیرد و یا دقیق تر، آن را به شدت رقیق میکند. مشخص نیست چند سال را اما راوی، بخش اصلی این سرگردانیِ حدودا پنج ساله را با نامه‌ی مارتین پاولی روایت میکند و اینگونه به مجموعه ای از ماجراهای بی سرانجام، توهمی از داشتن مقصد میدهد. گویی این ماجراها –که دختری سرخپوست که احتمالا اسکار را می شناسد باعث اتصال آنها شده- به سوی مقصد معینی در حرکت است. که نیست. ضمن اینکه به وسیله نامه میتوان فاصله‌ی زمانی مابین رویدادها را نادیده گرفت، که نتیجه اش میشود حذف اسارتِ در زمان. اینگونه راوی میتواند بطالت این دو را نشان ما ندهد، میتواند طِیّ هیچ مسیری را نشان ما ندهد و… با این بهانه که ذکری از آنها در نامه نیامده. در صورتی که اینها بخشی از تجربه‌ی چند ساله‌ی این دو است. راوی در معدود مواردی به نمایش چنین لحظاتی نزدیک میشود، مانند لحظه ای که ایتن (احتمالا) مشغول می خوارگی ست و مارتین مشغول دخترِ سرخپوست؛ تا میرسد به جایی که مارتین دختر را با لگدِ دوپا به پایین پرتاب میکند و ایتن قهقهه میزند، متلک می اندازد… این لحظات چنان وحشیانه است که با وجود عدم تاکید بر مستیِ ایتن و درماندگیِ مارتین، خوش بینانه «دست و پا زدن» را به ذهن متبادر میکند (و بدبینانه نژادپرستی). اما حتی در چنین لحظاتی هم علاوه بر عدم تاکید بر حس و حال ایتن و مارتین، بلافاصله سرِنخی از اسکار، ما را در مسیرِ حرکتِ به سوی مقصد قرار میدهد. با توهم داشتن مقصد و حذفِ اسارتِ در زمان، حس سرگردانی عقب رانده شده، از میان میرود. سپس به ناگهان با ایتنی رو به رو میشویم که مو سفید کرده، چراکه راوی علاقمند است زمانْ «در گذرش»، پَرِش کند. با شروعِ جستوجو قطع نمیکند به پنج سال بعد؛ گذر زمان را نشان میدهد؛ کوتاه، پُر از شوخی، با کمی روزمرگیِ سرخوش و با پَرِش؛ چرا که اینگونه میتواند حذفِ اسارتِ در زمان را پنهان کند و به درماندگیِ ایتن نپردازد. حذف یاد خانواده، حذف ایتن و نپرداختن به درماندگی اش، حذف اسارتِ در زمان، شوخی های فراوان… این پنهان کاری و امتناع از نمایش، از کجا آب میخورد؟ 🗒برگ سوم @cinemafromcinema_com

در ابتدای اثر، راوی با اعضای خانواده شروع میکند که از خانه بیرون آمده، به استقبال ایتن میروند، بیرون آمدنی نه صرفا از روی ادب و نزاکت؛ با این شکلِ قدم برداشتنشان تو گویی نفس در سینه حبس کرده اند. دوربین نیز در کنار آنها و یک به یکِ نگاه هایشان میماند و زاویه‌ی دید سفر کرده –ایتن- را در نماها داخل نمیکند تا خدشه ای به هیبت این لحظات وارد نیاید. زمانی که نگاه ها به سوی همدیگر است اما در چشمان یکدیگر نیست، قرار دادن زاویه‌ی دید ایتن در کنار زاویه‌ی دید اعضای خانواده رفت و برگشتی ایجاد میکرد که معنای آن نگرانی (نگرانی از اتفاقاتِ پیش رو) برای ایتن می بود. اما اینگونه نیست. حتی اگر در نگاه بعضی از اعضای خانواده نگرانی خوانده شود، راوی ایتن را در این نگرانی وارد نمیکند و او این فرصت را می یابد تا شاید باور کند –حتی شده برای لحظه ای- یکی از آنها شده و به خانه داخل شود. راوی چنین استقبالی را (با همین نحوه‌ی جا گذاریِ دوربین) بار دوم در صحنه استقبال از مارتین و ایتن به توسط خانواده‌ی نامزدِ مارتین تکرار میکند و از آن یک «موتیفِ استقبال» میسازد. موتیفی تشکیل شده از سفر کرده، خانه و خانواده. در استقبالِ بار اول، مارتین پاولی –گویی به عَمد- در میان اعضای خانواده نیست. او با خانواده پیوند خونی ندارد اما مانند پسرِ این خانواده است و انگار ایتن را -به عنوان کسی که او را وقتی که یک کودک بوده نجات داده- در نقش پدر میبیند. ایتن منکر است و این انکار را به روی مارتین می آورد. نوبت بعدی، بی پیوندیِ او (مارتین) را با اعضای خانواده به رویش می آورد و پس از آن مارتین است که با ارجاع به گفته های ایتن به او میگوید «آره میدونم میخوای من چی رو بدونم؛ من نه خویشاوند دارم، نه پول، نه اسب!» مارتین مانند ایتن از خانواده نیست، اما هر دو –هر یک به شکلی- خود را از آن می شمارند. راوی مارتین را همراه ایتن میکند در حالی که لوری (ورا مایلز) نامزد مارتین، مخالف این همراهی ست و مابین این دو –ایتن و لوری- در تمام طول فیلم تنها دو برخورد صورت میگیرد. نوبت اول ایتن وارد اتاقی میشود که مارتین و لوری در آن تنها هستند و پدرِ لوری، لوری را صدا میکند تا ایتن و مارتین آماده خواب شوند. لوری به قصد خارج شدن از اتاق، حرکت میکند اما خیره به ایتن متوقف میشود؛ خیره به حضورش در اتاق؛ حضوری که مزاحم رابطه‌ی اوست با مارتین. و درنهایت ایتن را نادیده گرفته به سراغ مارتین میرود و در مقابل ایتن محبتی نثار مارتین میکند. لوری مخالف همراه شدنِ مارتین با ایتن است و این همراهی، مارتین را به ایتن شبیه میکند. آدمی سرگردان در دشت و بیابان که پس از بازگشت، زن مورد علاقه اش را در دستان مرد دیگری میبیند. اما چرا اینگونه نمیشود؟ چرا ایتن و مارتین باید درست هنگام مراسم عروسی برسند تا مارتین بتواند دوباره لوری را برنده شود؟ بخاطر تفاوت واکنش آنها به سخنان دِبی (ناتالی وود)، تنها عضو زنده مانده‌ی خانواده؟ ایتن که درنهایت از واکنش اولیه‌ی خود عقب می نشیند و خود اوست که دِبی را برمیگرداند و جدا از آن لوری هم که در این موضوع طرف ایتن است. قصد راوی تعریف فرجامِ یکسان برای مردانی از جنس ایتن نیست. نوبتِ دومِ برخورد میانِ ایتن و لوری هنگام دعوایِ مارتین با نامزد جدید لوری ست، که لوری از ایتن میخواهد جلوی آن ها را بگیرد و ایتن میگوید «چرا؟ خودت این ماجرا رو شروع کردی». و اینگونه گویی ایتن با سرزنش لوری، زنِ برادر را سرزنش میکند. شبیه سازیِ ایتن و مارتین بهانه است. راوی با دست پس میزند، با پا پیش میکشد. از فرصتی که «سرگردانی تمدید شده» برایش فراهم میکند برای روشن کردن گِرِه زندگی ایتن و مواجهه با آن استفاده نمیکند؛ راوی از این مواجهه امتناع میکند و آن را پَس میزند. جست و جو را بهانه میکند تا درماندگی و نا امیدیش از هر گونه رهایی را پنهان کرده، بنشیند و با حذف اسارت در زمان، نظاره گر بَلعیده شدنِ عُمرِ ایتن باشد. همزمان، مارتین پاولی را فرزند خوانده‌ی خانواده‌ی ادواردز میکند تا او را همزاد ایتن کند با سرنوشتی مشابه. راوی کسی را میخواهد که بتوان به وسیله‌ی او در عین امتناع از روشن کردنِ ماجرای گِرِه زندگیِ ایتن، آن را بازسازی و مرور کرد. اما در لحظه‌ی آخر لوری را در آغوش مارتین می اندازد، چراکه راوی شریکی برای ایتن نمیخواهد. 🗒برگ چهارم @cinemafromcinema_com

هم شبیه سازی ایتن و مارتین بهانه است هم جست و جو برای پیدا کردن دِبی؛ بهانه ای برای پنهان کردنِ درماندگی. بهانه ای که خود درماندگیِ بزرگتری ست. هنگامی که راوی به بهانه ای از نمایش درماندگی امتناع، فرصت مواجهه با آن را دریغ میکند، اصلی ترین خصوصیت آن را با فریب حذف میکند: ناپایداری. اگر راوی با نمایش درماندگی، آن را با محک زمان می آزمود، با عامل زنده ای طرف میشد که تعدیل میکند. زمان میتواند با گذر خود دغدغه و مشغولیت ذهن و دل را از اوج جدا کرده، جست و جو برای مشغولیت و ادامه‌ی زندگی را جایگزین کند. در این صورت لحظاتِ اوج در کنار لحظات جدا شده از اوج معنا پیدا کرده اهمیت پیدا میکنند. در یک کلام این نمودار است که اهمیت دارد و دل و ذهن را به اوج برده یا از آن جدا میکند نه اوج یا دوری از اوج. حذف این گرفتاری در نمودار نوعی لجبازیست با زمان و خاصیت تعدیل گرِ آن. دِبی که پیدا میشود، مارتین و لوری که به یکدیگر میرسند، همگی که وارد خانه میشوند، بهانه که از دست رفت، پرده فرو می افتد و کمالِ درماندگی آشکار میگردد. در نمای مبتذل پایانی، تشخّصِ اثر که امتناعش باشد لَگدمال میشود، چرا که دیگر بهانه ای نیست تا درماندگیِ ایتن را در پشتِ آن پنهان کرد. ما در لحظاتِ موتیفِ استقبال هستیم که راوی با تکرار، آن را ساخته و پرداخته و اینجا قصد سوء استفاده از آن را دارد. در این استقبال، پدر و مادر لوری که ما هیچگونه سابقه ذهنی از ارتباط آنها و دِبی نداریم، به فرمان راوی دِبی را از ایتن گرفته به همراه هم داخل خانه می آیند. مارتین و لوری هم که نامزدند، پس باید به همراه هم داخل بیایند. «خانواده» بیرون می آید و «سفر کرده» ها –دِبی و مارتین- را در خود حَل کرده، داخل «خانه» میشود. میماند عنصر تک و ناجور با موتیف: ایتن که تنها بیرون ایستاده. حتی مجبور میشود کمی جا به جا شود تا از سر راه مارتین و لوری که چنان مشغول یکدیگرند که او را نمی بینند کنار برود؛ انگار که او همچنان زیادی و مزاحم است یا خود را زیادی و مزاحم میبیند. اما اینگونه نیست. او برای مارتین مانند پدر است و بر خلاف او علاوه بر پول و اسب، «خویشاوند» نیز دارد. برای اولین بار قدم بعدی در زندگی ایتن روشن است؛ او تنها خویشاوند خونیِ دِبی است و تنها سرپرست او. باید باشد و بماند. اما همگی که داخل میشوند، ایتن پس از کمی این پا و آن پا بیرون از خانه، میچرخد، به خانه پشت میکند و رو به دشت و بیابان دور میشود. کجا میرود؟ هر جایی که برود چند لحظه بعد، خود بر نمیگردد؟ و اگر برنگردد از داخل، به دنبال او بیرون نمیروند و او را داخل نمی آورند؟ آیا سوارِ اسبش میشود و میرود که برود؟ یا شاید میرود گوشه ای خودکشی کند؟ پرسیدن چنین سوالاتی در ارتباط با چنین نمای مضحکی بی مورد است چراکه راوی «دَر را میبندد». اگر دَرِ خانه بسته نمیشد، روشن میشد ایتن کجا میرود و قصد دارد چه کند. اما حالا، راوی که دیگر بهانه ای ندارد تا با تمسّکِ به آن ایتن را سرگردان «کُنَد»، با بستن در، به زور و نمادین ایتن را سرگردان میکند. با آوازه خوانی که از تیتراژ آغازین به اینجا آمده که بخواند «چه باعث میشود یک مرد سرگردان شود؟ […] و پُشتَش را به خانه کند؟». جویندگان فریاد ترحم خواهی راوی برای درماندگیِ خود است؛ آن درماندگی که با امتناع از نمایش، فریبکارانه به یک بن بست تبدیل شده. 🗒برگ پنجم @cinemafromcinema_com

🎥فروغ فرخزاد و «بیل را بکش» 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=216 #سینما #نقد_فیلم #فروغ_فرخزاد #کوئنتین_تارانتینو @cinemafromcinema_com

📄به لطفِ بیل 📌درباره «بیل را بکش» اثر کوئنتین تارانتینو 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=216 #سینما #نقد_فیلم #فروغ_فرخزاد #کوئنتین_تارانتینو @cinemafromcinema_com

به لطفِ بیل درباره «بیل را بکش» اثر کوئنتین تارانتینو #سینما #نقد_فیلم #فروغ_فرخزاد #کوئنتین_تارانتینو من اون لایه‌ی محافظِ ژانر رو دوست دارم [...] در حال حاضر واقعا این رو دوست دارم که داستانم رو، حرفی که باید بزنم رو، زندگینامه های کوچیکِ خودم رو بردارم و بچسبونمشون داخل دنیاهای دیوانه وارِ ژانر. شاید وقتی پیرتر بشم این مسئله تغییر کنه، بگم بذار همه چی رو بیاریم روی سطح و آشکارا بسازیم: این درباره مردیه که عاشقه یا این یکی درباره مردیه که نمیدونه میخواد چیکار کنه یا درباره مردیه که فکر میکنه شکست خورده یا این یکی درباره مردیه که هیچوقت فرزند نداشته و آرزو میکنه که الان بچه میداشت. در حال حاضر، من میخوام که کاملا حقیقت رو به شما بگم و کاملا شخصی کار کنم، اما در داخل یک ژانر. «بیل را بکش» به شکل دیوانه واری شخصی بود؛ من لزوما نمیخوام که شما بدونید چرا تا چنین حدّ لعنتی ای شخصی بود و اینکه یک تکه از قلب و روحم بود که کنده شده بود. میخواستم ترفندِ کوچیکی خلق کنم برای استتار... اینطوری فقط این نیست که «این داستان کوئنتین تارانتینوی فیلمسازه و این اتفاقیه که داره تو زندگیش میوفته». بنابراین من داخل دسته‌ای از چیزهای دیگه دفنش میکنم اما همچنان خیلی حقیقیه و همچنان از من نشأت میگیره. کوئنتین تارانتینو بی تصویر، صدای نفس نفس زدن زنی را میشنویم. «انتقام غذای است که در بهترین حالت، سردْ سِروْ شده ای ست». نوبت آمدن تصویر میشود و زن را در لباس عروس میبینیم؛ عروس (اوما تورمن) را آلوده به خون و زخمی میبینیم. 🗒برگ اول @cinemafromcinema_com

مردی نزدیک میشود. مینشیند. نام مرد، بزرگ بر دستمال سفیدی که در دست دارد حک شده: بیل. بیل (دیوید کاراداین) اسلحه میکشد. «بیل... این بچه مال توئه» و گلوله ای به جمجمه‌ی عروس شلیک میشود. «چهارمین فیلم از کوئنتین تارانتینو». با چنین افتتاحیه ای، راوی به دنبال درگیر داستان کردنِ مخاطبش نیست؛ با صدایی بلند به او اعلام میکند که در حال تماشای یک فیلم است (فیلمی از کوئنتین تارانتینو) و به سرعت او را از داستان «مطلع کرده»، مقصد آن را نیز روشن میکند: انتقام و کشتن بیل. راوی داستان را از سرِ راه بَرمیدارد. داستان هست، راوی آن را نقل میکند، اما نقل بخشی از آن را که میتواند دار و ندار چنین فیلمی –متعلق به ژانر، درجه دو، عامه پسند- باشد کم رنگ کرده، یکراست سراغ اصل داستان میرود؛ و اصل داستان «سینما» ست. اما اصل داستان. ابتدا حیاط یک خانه در حومه‌ی شهر که وسایل بازی کودکان در آن طبیعی جلوه میکند. زنِ خانه دارِ ساکن خانه‌ی مقابل که به خیال آنکه فرزندش زودتر به خانه رسیده در را باز میکند. رسیدن اتوبوس مدرسه و فرزندْ که کیف مدرسه به دوش، به خانه باز میگردد. در بستر چنین مکان ها و در تار و پود چنین رویدادهای روزمره ای است که راوی وقایع داستان را پیش برده، عروس را وارد میکند؛ عروس را واردِ تصویری از یک زندگی خانوادگی میکند. راوی پروای مقدمه چینی ندارد. پس از شلیکِ بیل به عروسِ آلوده به خون، او را سالم و سرِ حال در پی انتقام میبینیم در حالی که گذر او از یک وضعیت به وضعیت دیگر، تصمیم گیری اش برای انتقام و هویت زن سیاه پوستِ هدفِ انتقام حذف شده است. اینگونه مکان و رویدادِ روزمره‌ی پس زمینه به پیش آمده، در ترکیب با گذشته‌ی عروس و انتقامش، محملی برای بُروز حس و حال درونی او میشوند. یعنی هر آنچه که بخشی از نمود بیرونی است، میتواند و باید حس و حالی درونی را بنا کرده، آن را روشن سازد. و این سینما ست. داستان خاصیتی فرعی دارد. راوی در جست و جوی محملی برای بروز حس و حالی درونی، داستانی بنا میکند صرفه جو، که اهمیت ذاتی آن نه به چیستی اش، که به آن قابلیت های بیانی باز میگردد که در اختیار راوی قرار میدهد. «4 سالته؟ میدونی، من یه زمانی یه دخترْ کوچولو داشتم، اونم اگه بود الان 4 سالش بود» نیکی باید که در میانه‌ی نبردِ تا سر حد مرگِ مادرش و عروس، با اتوبوس مدرسه وارد شود؛ اتوبوسی که در پس زمینه‌ی نمای دو نفره‌ی مادر نیکی و عروس وارد اثر میشود، نیکی را پیاده میکند و از اثر خارج میشود، با مادر نیکی که با نگاه، به عروس برای دخترش التماس میکند. چراکه نیکی تصویر دخترِ پیش از تولد کشته شده‌ی عروس است، همان گونه که مادر نیکی تصویرِ خود عروس، و پدر نیکی مردِ عروس. و راوی در گفت و گو نیز بر این «این همانی» تاکید میکند: «برای تلافی کردن، که یِر به یِر بشه، من باید تو رو بکشم، بِرَم اتاق نیکی، اونو بکشم، بعد منتظرِ شوهرتْ دکتر بِلِ ارجمند بمونم که بیاد خونه و اونو بکشم. اون وقت میشه تلافی وِرنیتا» و حال عروس با تصویرِ آینده ای که در پیش داشته چگونه رفتار میکند؟ انتقام خود را بالاتر از آن، در اولویت قرار میدهد. «فقط چون من هیچ میلی ندارم تو رو جلوی چشمای دخترت بکشم معنیش این نیست به نمایش درآوردنش جلوی من باعث برانگیختن حس همدردیم میشه. تو و من کارِ ناتموم داریم. و هیچکدوم از کارای لعنتی ای که تو چهار سال بعدیش انجام دادی، از جمله باردار شدن، تغییرش نمیده» عروس میخواهد حریفش جنگجو باشد و هزینه‌ی احتمالی آن را بپردازد. اما حریف چه میکند؟ به عروس برای حفظ خانواده اش، به خاطر دختر خود التماس میکند و وقتی با جواب منفی رو به رو میشود، به دور از شرافت و بزدلانه اسلحه میکشد و در نهایت به دست عروس کشته میشود، در حالی که تحقیر شده. و عروس به اجبار، تصویری از آینده‌ی خود را است که پایمال میکند؛ و عروس تصویری محتمل از خود را است که در این آینده تحقیر میکند. عروس از خانه که خارج میشود صدای مردی بر تصویر شنیده میشود که از منشِ یک جنگجو در مسیر انتقام میگوید، به زبان ژاپنی! بی مقدمه چینی! صدایی که کلام و نحوه‌ی گفتارش نوعی از آئین را پشتوانه‌ی خود دارد و راوی، با زبان ژاپنی به طرز ملموسی آن را نشان دار کرده، اهمیت و جایگاه انتقام را برای عروس روشن می سازد. «وقتی بخت به چیزی لبخند میزنه به خشنی و زشتیِ انتقام، بنظر مدرک بی نظیری میاد که نه تنها خدا وجود داره، بلکه تو عمل کننده به خواست اونی» مسئله در درجه اول درستی یا نادرستیِ انگاره ای که عروس از انتقام دارد و اولویتی که برای آن قائل میشود نیست. مسئله تصویری است از آن زندگی که او در پیش داشته و همسان او در این تصویر –مادری خانه دار- که به نفع حفظ جان و آن زندگی که دارد، فرصت جنگجو بودن را پس میزند و در این راه شرافت و آئین –آئینِ یک جنگجو- را پایمال میکند. 🗒برگ دوم @cinemafromcinema_com

اما عروس به عکس. نیکی او را در کنار جسد مادرش میبیند «قصدم این نبود جلوی تو این کارو بکنم. بابتش متاسفم. اما تو میتونی حرفمو سند بگیری. مادرت حقش بود» و این لحظه، به چشم دیدنش، به چشم دیدنِ زنی بالغ که با کودکی خردسال با آن جثّه‌ی کوچک، اینگونه سخن میگوید اثر غریبی میگذارد. و جمله‌ی آخر، که عروس صدایش را پایین میکشد و نَرم سخن میگوید شبیه دقایقی پیش: «وقتی بزرگ شدی، اگه هنوزم حست جریحه دار بود، من منتظرم» هنگامی که عروس به جمله‌ی آخر میرسد صدایش را پایین میکشد و نَرم سخن میگوید، شبیه دقایقی پیش که هنگام اشاره به حامله شدن صدایش را پایین میکشید، که گویی برایش حرمتی، قداستی داشت. و حال این لحظه و نحوه‌ی سخن گفتن عروس... سخن گفتن از جنگی که پایبندیِ اوست به آئین، مقابل دختری خردسال، آن هم دختری که تصویر دختر خودِ اوست؛ عروس مقابل نیکی با آئین خود، محتاطانه خودنمایی میکند. و بخاطر اختلاف قد، دوربین نیکی را ساکت-محکم-ناتوان، در سیطره‌ی قدرت نمایی عروس نمایش میدهد، اما تا لحظه‌ی خروج عروس از خانه، که دوربین با نیکی است و از پشت کفش های او این لحظه را ترسیم میکند؛ تنها نقطه ای که این دو هم قَد، رو در روی یکدیگرند. پس راوی مانند عروس، به نیکی نیز امکان جنگجو بودن میدهد. برای لحظه ای عروس مرعوب میشود. «تقریبا یه مایلیِ این جا، یه زمین بیسبال هست که من توش مربی لیگِ کوچیکمونم. حوالیِ 2.30 صبح اونجا همدیگه رو میبینیم، کاملا سیاه پوش، موهای تو داخل جورابْ سیاهِ زنونه. برا خودمون چاقو کشی میکنیم. کسی مزاحممون نمیشه» انگار مادر نیکی مطمئن و آماده‌ی جنگ است؛ محکم و با جزئیات همه چیز را معین میکند و دوربین بی وقفه بر او میماند تا وقتی او به ناگهان انگشت اشاره اش را بالا میگیرد «حالا...» و عروس که انگار –به همراه ما- محو این قدرت نمایی بی چون و چرای مادر نیکی شده، جا خورده بی اختیار کمی عقب میکشد و مادر نیکی به اثری که عروس از کلامش گرفته میخندد «من باید غله با شیرِ نیکی رو درست کنم» مادر نیکی سراغ غله با شیر میرود و عروس انگار که بخواهد عقب کشیدنِ بی اختیار چند لحظه پیش را پنهان کند، عقب عقب رفته به دیوار تکیه میدهد «هرکی با اسلحه‌ی خودش؟ اگه میخوای بچسبی به چاقوی قصّابیت من مشکلی ندارم» انگار که بخواهد در جواب قدرت نمایی مادر نیکی قدرت نمایی کند؛ که انگار ترجیح میدهد مادر نیکی با تمام قدرتش به جنگ بیاید تا در شکستش حرف و حدیثی نباشد؛ با آن لبخند موذیانه ای که در پایان کلامش میزند؛ که مادر نیکی از داخل پاکتِ غله‌ی مخلوطْ شونده با شیر اسلحه میکشد. راوی تزلزل عروس را آشکار میکند؛ مقابل قدرت نماییِ حریف و مرگ. بیش از آن هشیار است و رو در رو با خود که اسیر ادراک مرسوم شده، تزلزلی را که برای او جزئی از انگیختار روایت است، گم کند. پس از آنکه مادر نیکی با پرتاب چاقوی عروس کشته میشود، قطع میشود به عروس در همان حالت پرتاب؛ بی حرکت، حیرت زده و در هراس. لحظه ای در همین حال میماند و میمانیم. آن وقت کمر راست کرده می ایستد و صورت حیرت زده و در هراس او مبدل به صورتی سنگی میشود؛ از تزلزل راوی مبدل به استحکام یک جنگجو؛ یک جنگجوی مرسوم سینمایی. عروس بیش از آنکه یک جنگجو باشد، در طلب جنگجو شدن است. اگه سعی کنی مشخص کنی که دین من دقیقا چیه، من طفره میرم، خب؟ اما گمونم که به خدا باور دارم و نیمی از دلیلی که به خدا باور دارم به این خاطره که گمونم به این باور دارم که خدا استعداد عطا میکنه و... این شکلیه که... انجام این کار برام آسونه، خب؟ و اون چیزی که برات آسونه، واضحا من نیستم که دارم انجامش میدم (2004) من متاهل نیستم، بچه ندارم و هیچ موضعی هم مقابلشون نداشته‌م. و میدونی، تقریبا چهار سال پیش –در طول این چهار سال- چندتایی موقعیت پیش اومد که اگه به شکل متفاوتی از کار در میومدن، شاید الان متاهل می بودم، شاید الان بچه میداشتم. و اگر اونجوری میشد خوب می بود. ولی میدونی، اونجوری من سرِ این میز نمیشستم درباره حرمزاده های ناشناس صحبت کنم [...] حقیقتش، من نمیخوام الان هیچ چیزی از فیلمم مهم تر باشه. من نمیخوام این «چیزِ دیگر» که از فیلم من مهمتره اون بیرون وجود داشته باشه [...] این زمانِ من توی زندگیه برای بالا رفتن از کوه اورست (2009) 🗒برگ سوم @cinemafromcinema_com

من قبلنا این حس فناناپذیری رو در مورد خودم داشتم، به ویژه قبل از اینکه اصلا کاری کرده باشم. چون با خودم حساب میکردم «خدا منو گذاشته اینجا که یه فیلمساز باشم، اون مصالحش رو به من داده، اون منو از اینجا بیرون نمیکشه قبل از اینکه یه کاری با این مصالح کرده باشم» [...] بنابراین هرگز نگران این نمیشدم که توی تصادف خودرو بمیرم، هرگز نگران این نمیشدم که توی سقوط هواپیما بمیرم؛ من اهل لس آنجلسم «زلزله بیاد، [...] کی اهمیت میده؟ به من یه ماموریت رسیده، من اینجام که کاری انجام بدم». خب... بعد از قصه عامه پسند فکر کردم «میدونی چیه؟ شاید کارمو انجام دادم! شاید اونقدرا هم فناناپذیر نیستم و اگه بخوایم از منظر درام صحبت کنیم، شاید همین الانْ بیرون کشیدنِ من ایده‌ی خوبیه...» بنابراین... ناگهان... یه وولوو گرفتم! [...] یه ماشین امن میخواستم (2007) کوئنتین تارانتینو راوی باز میگردد و از همان نقطه ای که رها کرده بود، ادامه‌ی داستان را پی میگیرد اما حالا دیگر این داستان، همانی نیست که بی این گریزِ کوتاهِ به جلو می بود. واقعیت جهان «بیل را بکش» نسخه‌ی اغراق شده ای از واقعیت سینمایی ست. نسخه ای که استفاده از بدل آن در شُعَب مختلف سینمای تجارتی (از ملودرام خانوادگی تا اکشن انتقامی) رایج است. واقعیت سینمایی جعلی از واقعیت بُرون است. جعلی صادقانه و بی غرض، متعهد و وابسته به واقعیت درون. جعل است در آن که هنر میسازد؛ از ابتدای فرایند آفرینش اثر تا به انتهای آن. واقعیت سینمایی فرصتی ست برای مواجهه با واقعیتی مجسم (بُرونی) که با قوه‌ی خیال راوی درونی شده، نحوه‌ی مواجهه‌ی او را با واقعیت بُرون آشکار میکند تا حد و مرز واقعیتِ درونیِ خواستنی شده‌ی ما و خود را به چالش کشد. چرا که ما خیلی زود تعلق پیدا کرده، عادت میکنیم و اینگونه بخشی از واقعیت بُرون را به نفع واقعیت درونیِ آشنای خویش نادیده میگیریم. چالشی که هنر باعث میشود میتواند حد و مرز واقعیت درونیِ خواستنی شده‌ی ما را جا به جا کرده، به آن وسعت ببخشد، چرا که آن از غفلت، کوته نظری و ضعف ما خواستنی شده است؛ چالشی تکان دهنده و شورانگیز که قوت قلب و آرامش می بخشد. چهار خاصیتی که میتواند و باید با تماشای دوباره و چندباره‌ی اثر، همچنان باقی بماند. در نسخه‌ی بدلیِ این جعل اما، راوی ناتوان از مواجهه با واقعیت بُرون و ملول از آن، در پی راه فراری ست و ناچارا به واقعیت موهوم این آثار بدلی میگریزد. واقعیت رایج در این سینمای بدلی، خاستگاه واقعیتِ جهان «بیل را بکش» است. واقعیتی بدنام که نحوه‌ی مواجهه با آن، مخاطب اصل را از بدل متمایز میسازد. راوی از همان ابتدا ریشه های واقعیتِ جهان اثر را در واقعیت درونیِ خویش روشن ساخته، قدم در راه محاکات خویش میگذارد و مرحله به مرحله پیش میرود. حال که اعتبار این نسخه از واقعیت سینمایی معین شد، میتوان به قضاوت نشست که مَشیِ اتخاذ شده چه زمان و به چه دلیل موفق است و چه زمان و به چه دلیل خیر. هاتوری هانزو، ناشناسْ شمشیر سازِ نامدارِ بازنشسته، در پوشش مالک و متصدیِ یک رستوران ژاپنی، در جواب عروس که یک شمشیر میخواهد، بلافاصله نمیگوید «اینا فروشی نیستن»؛ عروس را میبرد بالا، جایی که شمشیر های متعددِ به دست او ساخته شده، به دقت و در نهان برای نمایش به «هیچ کس» چیده شده اند، نمایشگاهی که در گوشه و کنارش بند رخت و لباس های آویزان جلب توجه میکند، که انگار کسی که ساخت شمشیر را به این دلیل که «من دیگه آلتِ قتاله نمیسازم» کنار گذاشته چاره ای ندارد جز آن که در خلوتِ خود به آن ها افتخار کند، عروس را میبرد بالا تا پس از این «نمایش شمشیرها» بگوید دیگر شمشیر نمیسازد؛ خود را از این فرصت محروم نمیسازد که اجازه دهد عروس تماشا کند؛ بی کلام. و خود با لبخند عروس را تماشا کند. عروس، آهسته و با احتیاط دست میبرد که یکی از شمشیرها را بردارد اما دستش را پس میکشد و با خنده‌ی شرم، رو به هانزو میکند «-میشه من؟ -میشه تو». چنین احترام و بزرگداشتی نثار یک شمشیر؟ و راوی برای جواب هانزو، قطع نمیکند به همان قابی که هانزو را در حال تماشای عروس نشان میداد؛ با همان قاب، هانزو را در گوشه‌ی خالیِ قاب عروس، با دیزالوی نیمه کاره پدیدار میکند. انگار که هانزو از خود بی خود است و متوجه و محوِ عروس و فقط در این لحظه است که نسبت به حضور خود، خود آگاه میشود. متوجه عروس است و ارجی که او برای شمشیرها قائل است؛ متوجه عروس که در نهایت احترام و احتیاط، با دو دست شمشیر را بَرمیدارد. 🗒برگ چهارم @cinemafromcinema_com

هم کُنش هانزو که پیش از «نه» گفتن عروس را بالا میبرد تا شمشیرها را نشانش دهد، هم طراحی صحنه‌ی اتاقِ زیر شیروانی، هم تراشیدن تک به تک رفتارهای عروس و هم نحوه‌ی استفاده از دوربین، نور و الگوی تدوین، همه و همه متمرکز بر رسیدن به حس و حال ویژه ای شده اند، که شمشیر سامورایی را از اینکه فقط یکی از اسباب صحنه باشد ارتقاء داده، اثر را از نمونه های مشابه متمایز میسازد. انتقام به عروس فرصت میدهد که یک جنگجو باشد نه یک مادر خانه دار و به هانزو، یک شمشیرساز؛ نه یک صاحب و متصدی رستوران. همچنین هر دو به گذشته پشت کرده اند و از آن دست کشیده اند چرا که یکی قاتل بوده، دیگری آلت قتاله می ساخته. اما انگار زندگی جدید چیزی از زندگی گذشته کم دارد که هانزو این نمایشگاهِ بی مشتری را در خلوت خود بَرپا کرده. ما میدانیم عروس فرصت یافته بی آنکه به زندگی گذشته رو کند جنگجو باشد، اما پیش هانزو که میرسد ابتدا وانمود به چیز دیگری میکند. او یک زن جوان آمریکایی میشود که به دیدن ژاپن آمده و هانزو را نمیشناسد و ما برای لحظاتی تماشاگر نمایشی میشویم که در آن هر دو طرف نقاب به چهره زده اند اما فقط زن از هویت اصلی مرد خبر دارد و در واقع اوست که نمایش را بَرپا کرده. در این نمایش زن میتواند مرد را مبهوت زیبایی خود کند، کودکانه لَوَندی کند و مرد خریدار این لوندی باشد. زن میتواند بنشیند و شاهد دعوای کودکانه‌ی دو مردی باشد که به سرعت آگاه میشویم سالیان درازی ست یکدیگر را همراهی میکنند. دعوایی که به میل راوی روی میدهد. راوی -در کنار عروس- هم مایل به تماشای زنانگیِ کودکانه‌ی زن است، هم مردانگیِ مرد و رفاقتِ مردانه-کودکانه. و عروس میخندد؛ اغراق آمیز میخندد. انگار آنقدر هیجان زده است که نمیداند چگونه بخندد. او این جاست و شادمان از این حضور است؛ همزمان هم با نقابِ خود خوش است هم با هم صحبتی با همزادِ خود که مانند او نقاب زده و شکوه خود را پنهان نگاه میدارد. با نقاب، زنانگی میماند و مردانگی و کودکی. نقاب ها که می افتد ظرفی میشکند و انگار زنانگی، مردانگی و کودکی در سایه میشوند. عروس «جنگجوی موطلایی» میشود و هانزو شمشیرساز. میرسیم به آن لحظه که عروس بَرملا میکند چرا انتظار دارد هانزو یک شمشیر به او بدهد، نه بفروشد؛ که می فهمیم بیل شاگرد هانزو بوده. هانزو حیران، چند قدمی جا به جا میشود و پیش از آنکه با نوک انگشت بر بخار روی شیشه بنویسد «بیل»، توجهش به قاب عکس روی میز جلب میشود. عکسی سیاه و سفید و قدیمی که مشخص نیست چرا در این لحظه توجه او را جلب میکند. عکسی از کودکی اوست؟ یا از کسی دیگر؟ اهمیتی ندارد. این لحظه چنان انباشته است که توصیف حس و حالی را که برَ می انگیزد دشوار میکند. انباشته از گذر عمر و سالیان گذشته، از عذاب وجدانِ از گذشته، از فرصتِ بازیابیِ شکوهِ گذشته. و بیل است که این فرصت را برای هر دو مهیا میکند، که همین کارکرد و خاصیت دوگانه ای به او میبخشد. و اینگونه اثر به اوجی دست می یابد که با امکانات سینما قوام یافته. 🗒برگ پنجم @cinemafromcinema_com

خاصیت دوگانه‌ی بیل با خودداری از نمایش چهره‌ی او تشدید میشود و راوی در لحظات منتهی به رونمایی از او در کلیسا در قسمت دوم، ما را -در کنار عروس- مشتاق و به انتظار نگاه میدارد و اینگونه این خاصیتِ دوگانه را عینی میکند. بیل شروری است که شرارت او، به عروس –و هانزو- فرصتی میدهد برای رجوع به شکوه گذشته. عطر این خاصیت دوگانه یکی از عناصری بود که طعم اثر را در قسمت اول شکل میداد. در قسمت دوم اما راوی در کلام به آن توجه میدهد. بیل «کار کردنِ عروس در کنار شوهر در فروشگاهِ صفحه موسیقی» را مقابل «کشتن آدمها در سراسر دنیا و گرفتنِ مقادیر عظیمِ پول» قرار میدهد؛ «تو واقعا فکر میکردی زندگیت تو ال پاسو قرار بود جواب بده؟» اما چرا باید راوی آمپولی حاویِ «سِرُمِ حقیقت» وارد اثر کند که از عروس جواب بگیرد: «نه»؟ راوی در قسمت اول با مجسم سازیِ آینده‌ی عروس در مادر نیکی، برای ما ذهنیتی شکل میدهد از آن زندگی که او در پیش داشته. اما اینجا در صحنه‌ی کلیسا پیش از رونمایی از بیل، وقتی برای اولین بار ما را با آن زندگی که در پیش داشته رو به رو کرده، به ملاقاتِ شوهر و دیگر اعضای تشکیل دهنده‌ی این زندگی میبرد، تلاشی برای آشکارسازیِ ذهنیت عروس از این آدمها نمیکند که اگر میکرد، دیگر نیازی به «سِرُم حقیقت» نمی بود. راوی از واقعیت ساختگیِ اثر برای دور زدن سینما استفاده میکند. در شکل فعلی، این «سِرُم حقیقت» بیشتر رفع تکلیفی آزار دهنده است و این حکم در ارتباط با شوهر و دوستان عروس در کلیسا نیز صادق است. نگاه کنید به لحظه ای که عروس از جا بلند میشود تا از کلیسا خارج شود، که انگار بلند میشود و بیرون میرود چون لازم است تا راوی بتواند او را متوجه بیل کند که بیرون نشسته و در سازِ خود میدَمَد! این صحنه با نمایی از کشیش و مادرش شروع میشود که در ادامه قطع میشود به نمایی از جمعی که عروس در میان آنان است و سپس نوبت به نمای روی شانه‌ی روفوسِ نوازنده‌ی سیاه پوست میرسد. با چنین مشیِ نمایشی، سالن و جریان اتفاقات مرکزیت می یابد نه عروس. در نتیجه وقتی عروس در میان صحبت با مادر کشیش به او پشت میکند تا به دوستانش بگوید بیرون میرود و ما، نه نمایی واکنشی از مادر کشیش میبینیم نه از کس دیگر، سالن و جریانِ اتفاقاتِ درونِ آن به یکباره رها میشود؛ اما نه کاملا. عروس که بلند میشود، دوستانش بلند میشوند تا بیرون رفتن او را توجیه کنند و باز از نو، هیچ نمای واکنشی از کسی، در مقابل این کُنِش عروس و توضیحِ دوستانِ او نمیبینیم. این رها کردنِ نصفه و نیمه‌ی سالن و جریان اتفاقاتِ درون آن چه دلیلی دارد؟ اگر از ابتدا تا لحظه‌ی بلند شدن عروس و سپس آن نمای متوسطِ اختصاصی از او که سالن و سر و صدای آن را پشت سر دارد رها نمیشد، آن وقت میشد ترجمه‌ی سینماییِ پشتِ سر گذاشتنِ سالن و جریانِ اتفاقاتِ درونِ آن. اما حالا چطور؟ در آن نمای متوسطِ اختصاصی هنگام خروجِ عروس، او لبخند بر لب دارد؛ انگار که خوش است. پس آیا فکر میکند زندگیش در ال پاسو جواب میدهد؟ یا میخواهد اینگونه فکر کند؟ مشخص نیست و راوی با نپرداختنِ شوهر و دوستان عروس، بلاتکلیفیِ این لحظات را شدت میبخشد و آن ها را تبدیل به وصله‌ی ناجوری برای اثر میکند که جای معینی پیدا نمیکنند. اما همه‌ی اینها خللی به درستی و قوتِ اثر، در پرداختِ لحظاتی که از پی می آیند وارد نمی آورد. لحظاتِ اولین ملاقات ما با بیل، با آن لباس، صدا و اُبُهّتِ سالخورده. آیا راوی چنان مشتاق نمایش و تماشای بیل است که دوستان و شوهرِ عروس را با رفع تکلیف، از سر باز میکند؟ یا شاید به جمعِ دوستان و شوهرِ عروس علاقه ای دارد و راضی به تحقیر آن ها نمیشود؟ نمیتوان با قطعیت حکمی صادر کرد اما مانندِ این ضعف در صحنه‌ی رویارویییِ عروس با باد (برادر بیل) نیز قابل مشاهده است. مشکل اول صدای وَغواغِ سگ است. سگی که دیده نمیشود و صدایی که مشخص نیست چه چیز باعث درآمدنش شده و چه چیز مانع از ادامه‌ی آن میشود. انگار که فقط بهانه ای ست تا باد را به پشت پنجره بکشاند تا نشستنِ او پشت درْ با اسلحه توجیه شود. مشکل دوم شکل ورود عروس به کاروانِ باد است. 🗒برگ ششم @cinemafromcinema_com

آیا وقتی به آن صورت با شمشیر به داخل میدَود به این معنی ست که نمیخواهد به باد فرصت مقابله بدهد؟ یا نمیخواهد فرصت فرار بدهد که مبادا او سراغ اسلحه ای جز شمشیر رود؟ اگر احتمالِ حضور اسلحه را میدهد چرا خود مسلح نیست؟ استفاده از اسلحه به دور از شرافت است؟ پس چرا هنگام رویارویی با بیل علاوه بر شمشیر اسلحه حمل میکند؟ آیا از «حماقتْ در مواجهه با باد» درس گرفته است و در رویه‌ی خود تغییری اعمال کرده است؟ پس چرا درست پیش از ارتکابِ این حماقت که عروس نقاب از صورت برداشته چهره آشکار میکند، راوی آن موسیقیِ «خفن» را پخش میکند که یعنی «این هم از قهرمان ما!»؟ آیا به راستی راوی چنان مشتاق نمایش و تماشای شکست مفتضحانه‌ی «عروسِ شکست ناپذیر» مقابل بادی که بیل به مرگ او مقابل عروس بی حضور خود شک ندارد است که با رفع تکلیف، این لحظات را از سر باز میکند؟ مشخص نیست اما قسمت دوم «بیل را بکش» با چنین اشکالاتِ ریز و درشتی مقابل قسمت اول کم می آورد، اما در عین حال چیزهایی دارد که به واسطه‌ی آن ها میتوان راوی قسمت اول را بجا آورد. به عنوان نمونه باد، «برادرِ اشتباهیِ» بیل، که بخاطر قطع رابطه با برادر و عصبانیت از او، در یک کاروان زندگی میکند و شغلی پیشِ پا افتاده دارد، با رئیسی که او را تحقیر میکند؛ اما جانی کش گوش میکند که میخواند «چند بار تا حالا شنیدی یکی بگه، اگه پولی که اون داره رو داشتم، میتونستم به شیوه‌ی خودم عمل کنم. اما چه کم آگاهن اونا، که چقد سخته پیدا کردنِ یک مردِ ثروتمند توی ده تا، که خاطر خوشنودی داشته باشه». او از کنش پذیری سر باز میزند و میخواهد وضعیتی که در آن به سر میبرد را از آن خود کند. در عین حال وقتی چمدانِ پُر از پول را مقابل خود باز میکند، آنگونه بی رو در بایستی، شادمانه میخندد. به بیل میگوید شمشیرِ هاتوری هانزوی را گرو گذاشته، اما بعدا میفهمیم تمام مدت آن را در اختیار داشته و حاضر به فروش آن نشده تا از آن وضعیتِ زندگی خارج شود. وقتی بیل به حتمی بودن مرگ او در مقابله با عروس اشاره میکند میگوید «من از زیر بار گناه شونه خالی نمیکنم و توی پرداختِ هزینه‌ی کارم مثل یه یهودی دَبّه در نمیارم[...]اون زن سزاوار انتقامشه و ما سزاوار مرگیم». او انگیختاری برای شکوه دارد و با وجود وضعیتی که در آن به سر میبرد حاضر به دست شستن از آن نیست. اینکه در جهانِ «بیل را بکش» سرنوشت او در نهایت چه میشود و این سرنوشت ناشی از چه چیز است مبحث دیگری ست، اما با چنین ویژگی های شخصیتی، او نیز در کنار عروس و هانزو قرار میگیرد. در پایان، راوی در ارتباط با شکوه بلاتکلیف است. عروس را در وضعیتی مشابه با وضعیت آغازین رها میکند: مادری دست شسته از شکوه گذشته، در کنار فرزند خود. مشخص نیست که چگونه قرار است انگیختار او برای شکوه برآورده شود. انگیختاری که موضوع محاکات راوی در طول اثر بوده است. بنظر نه راوی نه عروس جوابی برای این سوال ندارند. او (عروس) آنجا کَفِ حمام دراز کشیده، گریان و خندان رو به آسمان تکرار میکند «ممنونم ازت»، گویی خداوند را بخاطر بی بی (فرزندش) شاکر است. شاید چون اگر او نبود، زندگی از این نیز بی حاصل تر می شد. در جهانِ «بیل را بکش» شکوه ملازمتی با جنایت و حس گناه دارد؛ چرا؟ شاید به این دلیل که این شکوه، لاجرم به تحقیر امثالِ دوستانِ عروس که راوی به آن ها علاقه دارد منتهی میشود. چنین شکوهی حقیقت ندارد و راستش، شکوه حقیقی در آزادی است؛ آزادی از شکوهِ شکننده‌ی موفقیت -از جمله موفقیت یک هنرمند- و آزادی از مواهبِ داشتنِ یک خانواده؛ هر دو. و اینجا آزادی نه به معنای محروم بودن که به معنای تعلق نداشتن است. شکوه حقیقی در آزادی از هر تعلقی ست، الا یکی. آزادی در نفی همه‌ی تعلقات است جز تعلق به حقیقت، که عین ذات انسان است. وجود انسان در این تعلق است که معنا میگیرد و بنابراین، آزادی و اختیار انسان تکلیف اوست در قبال حقیقت، نه حق او برای ولنگاری و رهایی از همه‌ی تعهدات. و مقدمتا باید گفت که هنر و ادبیات نیز در برابر همین معنا ملتزم است. سید مرتضی آوینی و این شکوهِ حقیقی ست؛ شکوهی که میتوان تمام ابناءِ بشر را به آن دعوت کرد و تک تک آن ها را –و در راس آن ها خود را- به خاطر دوری از آن تحقیر. این شکوهی ست که برخورداری یا عدم برخورداری از مواهب زندگی خانوادگی یا موفقیت در یک پیشه مانع از رسیدن به آن نمیشود. 🗒برگ هفتم @cinemafromcinema_com

با آن آزادی که بشر امروز طلب میکند، انسان صید دام اهوای خویش میشود و انتظار میبرد که همه‌ی عالم نیز با او در جهت رسیدن به این مطلوب همراهی کند –که نمیکند، چرا که زیستن آن سان که او میخواهد، بر این سیاره و در این عالم که از قضا «عالم امکان» نام گرفته، محال است. گریز از این محال –که همان اَبسورد است- و غلبه‌ی بر آن، جز با ایمان مذهبی میسر نیست که نیست. انسان های بیدار سراسر سیاره این طُرفه اکسیر را یافته اند و با آن بر خمودگی و انفعال که از تبعات لازمِ محال انگاری است غلبه کرده اند و هرجا که چنین شده، طلسم شیطان اکبر نیز شکسته و یا دیر و زود خواهد شکست. سید مرتضی آوینی 🗒برگ هشتم @cinemafromcinema_com

🎥راجر دیکنز و «ارتش سایه ها» 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=289 #سینما #نقد_فیلم #ژان_پیر_ملویل #راجر_دیکنز @cinemafromcinema_com

📄فیلیپِ بی جایگزین 📌درباره‌ی فیلم «ارتش سایه ها» اثر ژان-پیر ملویل 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=289 #سینما #نقد_فیلم #ژان_پیر_ملویل #راجر_دیکنز @cinemafromcinema_com

فیلیپِ بی جایگزین درباره‌ی فیلم «ارتش سایه ها» اثر ژان-پیر ملویل #سینما #نقد_فیلم #ژان_پیر_ملویل #راجر_دیکنز آغاز خودرو حمل زندانی که از مسیر منحرف میشود، افسر اونیفورم پوش از زندانیِ دستبند به دست میپرسد «ما یه انحراف کوچیک از مسیر داریم. عجله ای ندارید؟» و جواب میشنود «نه اصلا». اثر در همان دقایق ابتدایی شروع شده؛ با جملاتی که ردّ و بدل میشود ذهنیت ما را از زندانی و دستبند دگرگونه کرده، نوعی آسایش بنا میکند؛ آسایشی معلق. چراکه خودروی حمل زندانی هنوز به مقصد نرسیده و نگاهِ افسر مهربانِ انتقال زندانی پس از گفتگو، به سوی دستانِ دستبند زده شده‌ی زندانی کشیده شده، لبخندش به تلخی محو میشود. خودرو به مقصد میرسد و اینجا رئیس کمپ است که پروای زندانی دارد «از هویج استفاده کن (نه چماق) … آره واقعا. اما با احتیاط ازش استفاده کن». سپس زندانیِ ما فیلیپ ژِربیر(لینو ونتورا) وارد کمپی میشود که قرار است در آن زندانی باشد. این کمپ، بدون میله شباهت چندانی به زندان ندارد. ظاهرا محدودیت چندانی برای رفت و آمد و گشت و گذار در محوطه کمپ نیست و مسئولیت تعمیر و نگهداری از برق آن بر عهده‌ی یکی از زندانیان است. خبری از کار یا هرگونه دشواری نیست. همه ایستاده یا نشسته صحبت میکنند، بازی میکنند یا موسیقی مینوازند. فیلیپ نیز در یک زوم به عقبِ بدون قطعِ طولانی، در محوطه کمپ پرسه میزند و طولِ آن را در آرامش سیر کرده، زندانیان را از نقاط مختلف دنیا سیاحت میکند. 🗒برگ اول @cinemafromcinema_com

آسایش در غلبه اش فراگیر است. حتی معلم کاتولیک بد حالی که ساکن محل استقرارِ فیلیپ است، انگاری خوابیده. بی ناله و زاری، در سکوت، گوشه‌ی قاب. تصویر قطع میشود. صدای فیلیپ بدون تصویر به گوش میرسد «معلم کاتولیک یک شب مُرد. طبق معمول بدون هیچ سَرو صدایی» که تصویر باز میشود. دو نفر در حال انتقال جسدند «چندتا الجزایری جنازه اون رو بردند». حالا مرگ وارد شده. قطع جریان آرام و آسوده‌ی اتفاقات در تصویر که تا به این لحظه بی شتاب –و در لحظاتی کند و حتی ایستا- ماجرا را روایت میکرده، با ایجاد سکته علامت سوالی در مقابل آسایش بنا شده میگذارد و آن را وارد فاز جدیدی میکند. زندانیان دیگر که داخل قاب اما دورتر بر سر میز بازی اند، غمخوارانه به جوانِ (به قول فیلیپ) گمگشته‌ی دوستِ معلم کاتولیک (لگراین) نزدیک میشوند، اما او میگوید «غمگین نیستم. وضع آرمل اینجوری بهتره» در حالی که چهره اش چیز دیگری میگوید. گویی در لجاجتِ با غم، خشمگین است. وقتی زندانیان در قاب دور میشوند، فیلیپ وارد قاب میشود، سیگار تعارف میکند و با آرامش و مصمم میگوید «این حساب تصفیه میشه» و رو برمیگرداند که دوباره از قاب خارج شود. زندانیان دیگر (به قول فیلیپ) «اَبله» اند و عقب و لگراین که آن ها را پس میزند، دوباره سرِ میز بازیشان برمیگردند. اما فیلیپ جلو است و نیز خود را در نقش هدایت گرِ این جوانِ گمگشته میبیند. به خشم او –و نه مانند دیگر زندانیان به غم او- رسمیت میدهد در عین حال، با آرامشش نوید آرامش میدهد. و پیش از خارج شدن فیلیپ از قاب، لگراین تقاضای گفتوگو با فیلیپ را مطرح میکند تا با فیلیپ از نقشه فرار سخن بگوید. غم، خشم، رویاپردازی. میگوید «بیرون از اینجا به شما نیاز دارن» و به دو چشم فیلیپ نگاه میکند. «پسرْ کُمونیسته و من یه نقشه فرار رو از کار درآوردیم. ما بتدریج موانع رو برطرف کردیم» نقشه‌ی فرار کم کم و بی عجله، در آسایش شکل میگیرد. رویا پردازی در آسایش. این جمله‌ی ذهنی را زمانی از فیلیپ میشنویم که در حال دوخت و دوز است، که رئیس کمپ وارد میشود در حالی که دیگر پروای او را ندارد «ژِربیر، بریم. وسایلت رو بردار». شروع به جمع کردن وسایلش میکند «عجله کن ژِربیر». فیلیپ پیش از رسیدن به در خروجی، لحظه ای می ایستد و به رختخوابِ خالیِ لگراین چشم میدوزد. نقشه‌ی فرار به کنار، لگراین حتی برای خداحافظی آنجا نیست و نمایش این رفتار (ایستادن و چشم دوختن به رختخواب) هیچ و پوچ شدن رویاپردازیشان را روایت میکند؛ «از طرف من با لگراین خداحافظی کن». هنگام خروج لحظه ای باز میگردد، به پیرمردِ در کنار او زندانی نگاه میکند. قاب ها و جایشان را در تدوینِ این لحظه تماشا کنید. هجوم بغض کلام پیرمرد را بریده و فیلیپ که رئیس کمپ و دیگر نظامیان را در حال تماشای خود، پشت سر دارد، لبخند بر لب –با ارجاع گفته های پیرمرد و اشاره به پشتِ سری های خود- میگوید «کله خَرا…» آسایش از هر دو سو لگدمال شده و بی پرواییِ فیلیپ، خبر از آگاهیِ او به سرنوشتِ پیش رویش میدهد و ما چاره ای نداریم جز آن که مانند پیرمرد، در هجوم بغض، کلام بریده تماشا کنیم. 🗒برگ دوم @cinemafromcinema_com