بسم الله الرحمن الرحیم «سینما از سینما» یک تارنمایِ هنری-فرهنگی است، چراکه به اثرگذاریِ هنر بر فرهنگ آگاهی دارد. و یک تارنمایِ اجتماعی-سیاسی است؛ چراکه در مسیرِ وصول به حقیقیت، کنشگری را واجدِ این دو صفت می‌بیند. با این امید که این کنشگری، به حقیقت توجه دهد و از غفلت پرهیز. غالب نقل قول‌ها از نسخه‌ی صوتیِ محاوراتْ پیاده شده و در نتیجه، ممکن است عباراتی به منظور روان شدنِ کلام حذف شده باشد. #سینما #کنشگری #سیاست @cinemafromcinema_com

📌اولین نقل قول از مجموعه‌ی شماره‌ی یک 💡نقل قول‌ها یک زنجیره‌ی محتوایی را تشکیل می‌دهند #سینما #واقعیت #مایکل_من @cinemafromcinema_com

📌دومین نقل قول از مجموعه‌ی شماره‌ی یک 💡نقل قول ها یک زنجیره‌ی محتوایی را تشکیل میدهند #سینما #واقعیت #سوزان_سانتاگ @cinemafromcinema_com

📌سومین نقل قول از مجموعه‌ی شماره‌ی یک 💡نقل قول ها یک زنجیره‌ی محتوایی را تشکیل میدهند #سینما #واقعیت #ریچارد_لینکلیتر @cinemafromcinema_com

📌چهارمین نقل قول از مجموعه‌ی شماره‌ی یک 💡نقل قول ها یک زنجیره‌ی محتوایی را تشکیل میدهند #سینما #واقعیت #جیمز_کامرون @cinemafromcinema_com

📌پنجمین نقل قول از مجموعه‌ی شماره‌ی یک، بخش اول 💡نقل قول ها یک زنجیره‌ی محتوایی را تشکیل میدهند #سینما #واقعیت #مرتضی_آوینی @cinemafromcinema_com

📌پنجمین نقل قول از مجموعه‌ی شماره‌ی یک، بخش دوم 💡نقل قول ها یک زنجیره‌ی محتوایی را تشکیل میدهند #سینما #واقعیت #مرتضی_آوینی @cinemafromcinema_com

📄گلی یا فرهاد، فرهاد یا گُلی 📌درباره‌ی فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=48 #سینما #نقد #در_دنیای_تو_ساعت_چند_است @cinemafromcinema_com

گلی یا فرهاد، فرهاد یا گُلی درباره‌ی فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» #سینما #نقد #در_دنیای_تو_ساعت_چند_است پس از یک بار تماشای «در دنیای تو ساعت چند است؟»، طول مدت زمانی که دو شخصیت محوری (گلی و فرهاد) را در مسیرهای جداگانه می بینیم جلب توجه میکند. گلی (لیلا حاتمی) یا لباس های پدر را پوشیده، در حیاط قدم میزند، یا بر سر قبر مادر میرود، یا به سراغ رستورانی که از قدیم از آن خاطره داشته، یا به دنبال ماشین قدیمی مادر، یا به دیدن کسی که زمانی دوستدار مادرش بوده، یا به دیدن کسی که زمانی دوستدار خودش بوده. در بسیاری از این ماجراها یادی از فرهاد (علی مصفا) میشود (اما معمولا نه بیش از یک حاشیه‌ی قابل توجه) و گاهاً حتی اشاره ای هم به او نمی شود. تا میرسد به درگیری داخل پارک، که ارتباط، به کل قطع میشود و تنها نقطه اتصال، میماند تلفن های گلی و حضور او مقابل مغازه تعطیل فرهاد برای عذرخواهی. و تازه بین این تلفن ها و حضور هم گلی مشغول مشغولیت های خود است. قضیه تا جایی پیش میرود که وقتی گلی، با پیام گذاشتن روی پیغامگیر، از فرهاد عذرخواهی کرده، در آخر پیام -انگار از سر رفع تکلیف- میگوید «همین»، فرهاد هم با حالتی مابین ملامت و حسرت میگوید «همین». فرهاد دغدغه گلی نیست. «دانستن» های فرهاد هم بیشتر از آنکه گلی را به او نزدیک کند، گلی را به گذشته اش ربط میدهد؛ گذشته ای که از لحظه بازگشت مدام مشغول آن است. تفاوت فرهاد با این گذشته اما این است که اگر این گذشته فراموش شده، فرهاد اساسا دیده نشده که فراموش شود. 🗒برگ اول @cinemafromcinema_com

و در مقابل، تمامیت حضور فرهاد هم تقریبا به همین محدود میشود که میبیند، فراموش نمیکند؛ که اینها اما به این معنی نیست که باکی از دیده نشدن و فراموش شدن ندارد؛ جمله اش به مادر گلی وقتی ماجرای قرض دادن کاپشن به علی یاقوتی را نقل میکند («انقدر حرصم گرفت»!)، کابوسش با محوریت آقای آنتوان، حضور فیلم بچگی خودش در میان فیلم های خانوادگیِ قدیمیِ مادر گلی یا حضور وسیله ای متعلق به خودش در بین وسایل سابقا متعلق به گلی داخل چمدان، همه و همه مسئله «دیده شدن»ش را نشان میدهند. و حالا کنش این آدمِ با مسئله دیده شدن میشود دیدن گلی (دقیق تر از همه) و فراموش نکردن او در حالی که گلی از وجود او، حتی خبر هم ندارد. و بعد از 20سال، از لحظه رسیدن گلی، پی در پی ظاهر میشود، چشمه ای از «دانستن» هایش رو میکند و میرود -دانستن اینکه گلی می آید و آدرس خانه او- چشمه ای رو میکند و میرود -تابلو نقاشی و نوازنده خیابانی- چشمه ای رو میکند و میرود -فاطی یا گلی، گلی یا فاطی. و اینجاست که صحنه‌ی درگیری پارک برجسته میشود. جایی که از کارهایش نه تنها نتیجه ای را که انتظار داشته نمیگیرد، بلکه برای آنها -برای اولین بار در عمرش- یک تو سَری (یا دقیق تر، تو صورتی) هم میخورد. هر چه هم فریاد میزند که «خانم بگو ما آشناییم» نتیجه ای ندارد. و از اینجاست که فرهاد عقب میکشد. جواب تلفن های گلی را نمیدهد. «همین» را بعد از اینجاست که میگوید و کابوس آقای آنتوان را هم از اینجاست که در ذهن تصور میکند. هر چقدر که در مورد فرهاد مشخص و واضح است که چه میخواهد، چه میکند و چگونه آن را انجام میدهد، اثر، کمی هنگام مواجهه با گلی لکنت دارد و مقداری از وظیفه‌ی چسباندن تکه ها به یکدیگر، بر دوش تماشاگر سنگینی میکند. گلی، در حالی از لحظه بازگشت مشغول گذشته است که در 20سال گذشته، حتی برای خاکسپاری مادرش هم بازنگشته و به این یکی بارها در طول فیلم اشاره میشود. و در همان ابتدای فیلم میفهمیم یکدفعه رها کرده و آمده. چرا؟ عذاب وجدان اَمانش نداده یا خود را در معرض همان بلایی که گذشته به آن دچار شده (فراموشی) دیده است؟ از خبر مرگ حمید هم، که همراه میشود با خنده‌ی فرهاد هنگام اشاره به آن(!)، به همین خاطر عصبانی میشود؟ ماجرای آقای آنتوان چیست؟ چرا هر بار کسی به آن اشاره میکند، نشنیده میگیرد؟ یا چرا وقتی فرهاد، بعد از خبر مرگ حمید، در مورد آقای آنتوان میپرسد «مگه هنوز هست؟» به آن شکل عصبانی میشود؟ آیا مسئله این است که آقای آنتوان شوهر او نیست؟ اصلا چرا 20 سال پیش به پاریس رفته؟ آیا اینجا هم همان مسئله‌ی «دیده شدن» دخیل است؟ و حالا، 20 سال بعد از رفتن، با آقای آنتوان (که فرهاد از «هنوز» بودنش تعجب میکند) به آن چیزی که انتظارش را داشته نرسیده و به همین خاطر اشاره به موضوع موسیو آنتوان و بچه نداشتن، دلخورش میکند و حتی فرهاد را به خاطر «هنوز» گفتنش مجازات. و لباس های پدر را میپوشد -تبدیل به پدر میشود- و میشود مخاطب تحسین های پدر در کودکیش، با زبان خودش: «شاه اینجور دختر نداره؛ وزیر اینجور دختر نداره؛ وکیل اینجور دختر نداره...». و پدر چنین جایگاهی برای گلی دارد: حیات بخشِ رویاهای گذشته. رویای کودکی که مانند یک شاهدخت، دنیایی را در مقابل خود میدیده. و حالا، پس از گذشت سالها، زنی میان سال است، که به رویا نرسیده، و برای جانی دوباره دادن به آن، به خانه/سنگری بازگشته که رویا در آن جان گرفته. به میان کسانی بازگشته که میشود در میانشان «دیده شد». و آنقدر از آن رویا دورند و آنقدر بی اهمیت، که در بیست سال گذشته یک بار هم به سراغشان نیامده. این گروهِ فراموش شده. با آمدنش اما خبر خودکشی حمید به دستش میرسد که مانند او به کشوری دیگر (فنلاند) مهاجرت کرده بوده. «هنوز» بودن آقای آنتوان را به رویش می آورند. دوستان سابقش را میبیند با چندین بچه در مقابل خودش بدون بچه و... و «به رویا نرسیدن» را برایش زنده نگاه میدارند. و در میان این گروه مرتب، مادر را به یادش می آورند. اصلی ترین بخش این گذشته فراموش شده. لحظه ای در فیلم وجود دارد پس از دعوای پارک، که مادرِگلی و فرهاد در حال تماشای فیلم هایِ خانوادگی اند. که بچگیِ گلی را میبینند، و دوربین مکث قابل توجهی روی صورت مادرِ گلی میکند. انگار که مادر، محو تصویر گلی است. تلفن زنگ میخورد و صدای گلی، که تماس گرفته برای عذرخواهی از فرهاد، پخش میشود. مکثِ بر روی صورت مادر گلی، قطع میشود به تصویر فیلمهای خانوادگی و فرهاد، که به دنبال صدای گلی، می ایستد مقابل پخش کننده تصویر و گذشته به حال پیوند میخورد و نبودن مادر گلی برجسته میشود و بودنش با فرهاد تعریف و رابطه هر یک با گلی به یکدیگر تشبیه. و گلی همچنان «همین» میگوید. از سر رفع تکلیف «همین» میگوید. 🗒برگ دوم @cinemafromcinema_com

و سپس آقای نجدی از گلی تقاضای ملاقات میکند و برایش فاش میکند که زمانی دوستدار مادرش بوده، که او هم اساسا دیده نشده که فراموش شود. مانند بخارِ نفسِ گلی بر روی شیشه‌ی مغازه فرهاد. و سپس گلی باز میگردد. و در راه بازگشت، پشت چراغ قرمز، در بین آن همه جمعیت که هیچکدام نه گلی، نه راننده های دیگر را نمی بینند، و اساسا کسی کسی را نمیبیند، آقای مهربان گلی را میبیند و می شناسد و در بین آن همه جمعیتِ در حال حرکت می ایستد، و برایش دست تکان میدهد. و گلی در جواب، دست تکان میدهد. و دست تکان دادنش ایستاییِ غمگنانه ای دارد. و سپس میخندد و در آن ترافیک، به اطراف نگاه میکند. و با رسیدن به این لحظه از فیلم، زمان بسیاری گذشته از آخرین باری که گلی و فرهاد را در ارتباط دیدیم؛ که ناگهان فرهاد، سر و ته، ظاهر میشود! طیّ این مسیر است که به لحظه‌ی بیهوشی فرهاد مرکزیت میدهد. جدای از رو کردن چنین مسئله‌ی مهمی که تا به حال پنهان بوده (که شروع ماجرای فرهاد به بچگی گلی و فرهاد بازمیگردد)، مخاطبِ فرهاد بودن گلی برجسته میشود. جایی از فیلم مادر گلی به فرهاد میگوید: «اگه سه ماه پیش بود ازت میپرسیدم برا چی هیچی به اش نمیگفتی؟ حالا میفهمم؛ کیف میکردی که تو میدونی و اون نمیدونست». فرهاد میخواسته دیده نشده ببیند. انگار که اگر کسی باشد که در عین دیده نشدن، گلیِ از همه جا بی خبر را ببیند و فراموش نکند، باعث دلخوشیِ خودِ با مسئله‌ی دیده شدنش میشود. اما این دور باطل، دوباره به مسئله دیده شدن میرسد. و حالا، بعد از بیست سال، با بازگشت گلی از خود رونمایی کرده، هر دفعه چشمه ای رو میکند، اما چشمه‌ی اصلی را پنهان نگاه میدارد. چرا که اگر آن را رو کند، دیگر برایش چیز دیده نشده ای باقی نمی ماند؛ که در آن حال، با آشکار کردن این چشمه، دستگاه (مکانیزم (دلخوشی اش (که دیده نشده ببیند) فرو میریزد؛ اما از طرفی با دور باطل دیده شدن چه کند؟ اینگونه است که وقتی فهمیده، لحظه مرکزی فیلم، این آخرین، اصلی ترین و عجیب ترین چشمه، که پیش از این تاثیر قدمت و خلوص بچه گانه اش را بر مادر گلی دیده بودیم («داستان اَبرات محشر بود» در حالی که فرهاد پشت به دوربین، اشک هایش را پاک میکند)، بیش از رویایی در عالم بیهوشی نبوده، میپرسد: «موقع بیهوشی حرفی نزدم؟» که جواب میگیرد: «نه. چند کلمه فرانسه حرف زدی که بامزه بود؛ یکمم ترسناک». و بعد وقتی فرهاد، چند لحظه بعد میگوید: «راستش من هرچی از خودم یادم میاد همیشه شمام توش بودین» و گلی اول به شوخی میگیرد ولی بعد که انگار فرهاد حواسش جای دیگری باشد میپرسد: «چند لحظه قبل چی گفتی؟» فرهاد میگوید: «چیزی نگفتم... به خدا چیزی نگفتم»، دقیقا معلوم نمیشود آن جملات را ناخودآگاه بر زبان آورده یا از بر زبان آوردنشان، به غلط کردن اُفتاده! و در ادامه، با بازشدنِ درِ چمدان (چمدان چشمه ها)، فرهاد با حیرت زده کردن گلی که «یعنی چی که این همه مدت اینارو نگه داشتی؟» توجه گلی را جلب میکند. آن جدا بودنِ مسیر این دو از ابتدای اثر، تمام شده، چون دیگر گلی متوجه فرهاد است. بعد از این همه سال و این سفر، نمیشود به فرهاد بی توجه بود. و فرهاد در عین رو نکردن چشمه آخر، به مقداری از دغدغه اش میرسد (خنده‌ی فاتحانه‌ی بچه گانه اش را بیاد آورید!). که باعث میشود یک پرش زمانی داشته باشیم به شب و به باران (وارش)، چرا که وقتی نسبتی که فرهاد میخواسته برقرار شده، دیگر مهم نیست زمان چگونه بگذرد؛ مهم تمام نشدن فرصت تجربه این نسبت است. بنابراین قطع میشود به جایی که چند کلامی بیشتر برای فرهاد نمانده. که با تمام شدن آن چند کلام، وقتی اعلام رفتن میکند ولی دلش به رفتن راضی نمیشود، (به قول خودش) برای رفع خستگی روی میز خالیِ گوشه‌ی اتاق «می اُفتد»! و پس از رد و بدل شدن چند کلام، «می اَرزید» میگوید و قبل از به خواب رفتن او، تصویر بسته میشود. و راوی چاره ای جز تمام کردن با چنین پایانی ندارد. نمیتوان تمام عمر، با چنین دلخوشکنک هایی سرِپا بود. فراموش شدن و دیده نشدن کامل (مرگ) که نزدیک حس شود (در جوانی یا پیری)، ترس خود را نشان میدهد؛ چیزی که در این فیلم تقریبا حضور ندارد. و آن زمان است که دیگر گفتنِ «چراغ رو راحت کن» در عوض «چراغ رو خاموش کن» و قاب عکس جوانی در دست پیاده روی کردن دردی را دوا نمیکند. اما انگاری راوی در این حذف تقریبی (حذف ترس) فریبکار نیست؛ مانند قهرمانش که عمری (سی، چهل، پنجاه سال؟) را کتک نخورده گذرانده، «طفلکی» است و تازه حالا زمان آن رسیده است که با ترس رو به رو شود. بیاد آورید ملاقات گلی با آقای نجدی را که آقای نجدی میگوید: «جاش خالی» و گلی میپرسد «جای کی؟» و آقای نجدی جواب میدهد: همه؛ همه رفته ها». و بعد در کنار هم از مقابل پنجره هایی میگذرند که باز میشود به جنگلی زیبا؛ و گلی، یکی یکی پنجره ها را باز میکند. 🗒برگ سوم @cinemafromcinema_com

اگر منظورِ نظر دیدنِ جنگل بود که باز کردن یک پنجره نیز کفایت میکرد. اما وقتی پنجره ها باید مکرر باز شوند، منظورِ نظر باز کردن است و در معرض مدام و مکرر این بیادآورندگانِ حیات و زنده بودن. و باز شدن ها آرام و مکرر است نه با عجله و حمله ور. انگار که بگوید «چه خوب است که موضوع را تغییر دهیم و فاصله بگیریم»... و در مورد این نما باید گفت که این شیوه بیانی، نمیتواند و نباید تنها بماند. چرا که در سینما زمان داریم و شخصیت. در نتیجه، در درجه اول، قبل و بعد (روند) اهمیت دارد و ثبات و دگرگونی های شخصیت در طول زمان. که این مسئله در مورد فرهاد رعایت شده اما به نظر عدم رعایتش در مورد گلی باعث لکنت شده و گنگی. «در دنیای تو ساعت چند است؟» اثر مهمی است. چیزی که اثر -احتمالا مانند هر اثر هنریِ دیگری- بی رحمانه آشکار میکند، خودخواهی فرهاد است؛ دست و پا زدنِ فرهاد در آن و بن بست آن. بن بستی که اگر نبود گلی را نیز چندان متفاوت نمیدید. اما راوی در شوریدن بر علیه این بن بست ناتوان است. شاید ناتوانیِ کودکی غیر ممیّز؛ شاید... و شاید چون جایگزینی برای این خودخواهی ندارد. دوری باطل را جایگزین شورش میکند و ناچارا در عوض تمام کردن اثر آن را قطع میکند؛ در پایان یک دور –و شروع دوری دیگر- چشم بسته و بخواب میرود. وقتی بیدار شود چه میکند؟ باشد که فرهاد شورش کند... باشد که فرهاد بالغ شود... 🗒برگ چهارم @cinemafromcinema_com

🎥تارانتینو و فروشگاه های زنجیره ای 👈در بخش «با ربط و بی ربط به سینما» cinemafromcinema.com/?p=188 #سینما #اقتصاد #فروشگاه_زنجیره_ای #تارانتینو @cinemafromcinema_com

🎥الکساندر پین و «جویندگان» 📌الکساندر پین از وسترن، جان فورد و جویندگان می‌گوید. 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=202 #سینما #نقد #وسترن #جان_فورد #جویندگان @cinemafromcinema_com

📄بن بستِ درماندگی 📌درباره‌ی فیلم «جویندگان» اثر جان فورد 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=202 #سینما #نقد #جویندگان #جان_فورد #جان_وین @cinemafromcinema_com

بُن بستِ درماندگی درباره‌ی فیلم «جویندگان» اثر جان فورد #سینما #نقد #جویندگان #جان_فورد #جان_وین ایتن ادواردز (جان وین) نزد خانواده میرسد. پس از استقبال اعضای خانواده از او، وارد خانه که میشویم، به سرعت و پی در پی، در ارتباطِ ایتن با هر یک از اعضای خانواده، موارد متعددی درباره او روشن میگردد. اما همچنین ابهامات متعددی نیز برای ما مطرح میشود. میبینیم که شمشیرش را به یکی از بچه ها میدهد، مدال افتخارش را به دیگری. با مارتین پاولی (جفری هانتر) آشنا میشویم که در کودکی اش، به دست ایتن نجات پیدا کرده. متوجه میشویم ارتباط او با زن برادر ارتباطی عادی نیست و در خود «درنگی» نهفته دارد که سوال برانگیز است. میفهمیم که با وجود گذشت سه سال از پایان جنگ، ایتن امروز به خانه آمده که باعث تعجب و سوال یکی از بچه ها میشود. سوالی که معلوم نیست چرا زن برادر با شتاب سر و تَهِ آن را هَم می آورد و بچه را با عبارت «قدم رو!» بیرون میکند. مشخص نیست در این سه سالِ پس از اتمام جنگ ایتن چه میکرده؟ سکه های او -که برادر از تازه ضرب شدگیِ آنها تعجب میکند- دزدی است و او مشغول دزدی بوده؟ یا نبوده؟ کجا بوده؟ سرگردان در دشت و بیابان؟ یا شاید خانه ای داشته برای سکونت؟ آیا از خانه‌ی برادر سهمی دارد یا در واقع آنجا مهمان است؟ برادر به قصد ایتن پیش از جنگ، برای «جمع کردن و رفتن» اشاره میکند و اینکه بی هیچ «دلیل واقعی» مانده بوده. میپرسد چرا؟ اما همانند ما جوابی نمیگیرد. 🗒برگ اول @cinemafromcinema_com

حالا که به خانه بازگشته به چه قصد بوده؟ که بماند؟ یا دوباره سرگردان دشت و بیابان شود؟ آیا پاسخ این سوالات برای راوی اهمیتی دارد؟ راوی سرگردانی ایتن را میخواهد و به همین منظور آوازه خوانی را میگُمارد که در تیتراژ آغازین بخواند «چه باعث میشود یک مرد سرگردان شود؟[…]و پُشتَش را به خانه کند؟» آیا راوی تصور میکند همین مقدار برای سرگردان شدن ایتن کفایت میکند یا نگران است که توضیح بیشتر، وضعیت لرزانِ سرگردانی را تهدید کند؟ حالا آن کسی که به خانه پشت کرده بود به خانه بازگشته. خانه ای که خانه‌ی او نیست و زن برادری که همسر او. و راوی این موارد را زمانی برای ما تثبیت میکند که او خرج حضورش را به برادر میدهد و زن برادر گویی برای اینکه این لحظه را نبیند، فانوس در دست –فانوسی که ایتن پیش دستی میکند و با «درنگ» به او میدهد- به اتاق خواب میرود و لحظه ای بعد برادر نیز به او می پیوندد و راوی ایتن را بیرون از خانه، تنها روی ایوان به تماشای برادر می نشاند که ایستاده در چارچوب، درِ اتاق خواب را بی توجه، انگاری بر ایتن میبندد و با توجه به آنچه از رابطه‌ی این سه نفر (ایتن، برادر، زن برادر) دیده ایم، زن را در اتاق خواب، مشتاق برادر تصور نمیکنیم. چرا زن برادر زنِ برادر است و زن ایتن نیست؟ زن برادری که اینگونه با شکوه پالتویِ ایتن را به او میدهد و پیش از آن، به دور از چشم دیگران به گونه ای بر همان پالتو دست میکشد که کشیش را به «خود را به ندیدن زدن» وا میدارد. چرا؟ آیا کسی زن را به این ازدواج مجبور کرده؟ آیا زن با برادر ازدواج کرده و سپس ایتن را دیده و پشیمان شده؟ یا شاید زن از بین این دو برادر، یکی را انتخاب کرده؟ جواب هرچه باشد بی اهمیت است چراکه برای راوی اهمیتی ندارد و در نتیجه به آن نمی پردازد. آنچه برای راوی اهمیت «دارد» و برای ما مهم «میشود» این است که زن به ایتن علاقه دارد نه برادر. راوی نشانه ای از علاقه‌ی او به برادر در اختیار ما نمیگذارد و علاوه بر آن زن را با فانوس داخل اتاق خواب میفرستد و ایتن را روی ایوان و برادر را مسئول بستن درِ اتاق خواب میکند و در لحظه نزدیک شدن خطر، پسربچه را نشانمان میدهد که بگوید «کاش عمو ایتن اینجا بود. تو این حس رو نداری مامان؟» تا مادر در جواب سکوت کند. با این اوصاف است که تو گویی برادر، خانواده‌ی ایتن را در خفا از او دزدیده. راوی ایتن را در ارتباط او با و محبت او به هر یک اعضای خانواده معرفی میکند اما در مقابل، چه چیز از شخصیت برادر نشانمان میدهد؟ اینکه پولی را که ایتن برای اقامتش میدهد قبول کرده، آن را در جاساز پولش میگذارد. در مقابلِ محبت ایتن به بچه ها و محبت ویژه اش به زن برادر، از رابطه برادر با بچه ها و همسرش چه نشانمان میدهد؟ هیچ. حتی بر خلاف مادر، خبری از کوچک ترین وداعی از جانب او با دبی نیست. اما چرا ایتن این خانواده و زن برادر را رها نکرده و به سراغ زنی دیگر نرفته؟ راوی به این مسئله نیز نمیپردازد و اهمیتی نمیدهد و در نتیجه آنچه برای راوی اهمیت «دارد» و برای ما مهم «میشود» این است که ایتن هیچوقت به زن مورد علاقه اش دست نیافته. فصل آغازین جویندگان مثال بارزی از یک کلاهبرداریِ موفق سینمایی ست. 🗒برگ دوم @cinemafromcinema_com

از تنیدگی روایت سریع اتفاقات و ارائه‌ی پی در پی اطلاعات، برای جلب توجه به سوی رفتارهایی که میپسندد و انصراف توجه از سوال هایی که نمی پسندد (که اینجا، این دو بدلی هستند برای زبان سینمایی) استفاده میکند تا از ایتن، عاشق به معشوق نرسیده‌ی سرگردان در دشت و بیابانی بسازد که حقش خورده شده و مشخص نیست قدم بعدی در زندگی او چه میتواند باشد؟ در صورتی که او تا به امروز زندگی کرده، از امروز به بعد نیز –خوب یا بد- زندگی خواهد کرد. راوی خانواده را قتل عام میکند. حالا که اعضای خانواده کشته شده اند میتوان از زیر بار پاسخِ به سوالات شانه خالی کرد و ایتن را خشمگینانه به جنگی جدید، به دنبال متجاوزین فرستاد. قتل عام اگر نبود، ایتن باید قدم بعدی را برمیداشت و تصمیم میگرفت مهمانی که در خانه‌ی برادر تمام شد چه میکند؟ راوی اعضای خانواده را قتل عام میکند اما یکی را زنده میگذارد تا ایتن را از برداشتن قدم بعدی معاف، سرگردانیِ او را در دشت و بیابان تمدید کند. راوی از مدت زمانی هم که این «سرگردانی تمدید شده» برایش میخرد برای پاسخ به سوالات فصل آغازین و رو به رو کردن ایتن با گِرِه زندگی اش استفاده نمیکند؛ بلکه پس از حذف فیزیکی خانواده، یاد آنها را نیز از اثر حذف میکند و تا پایان، اثر را از هر گونه اشاره به اعضای خانواده خالی میکند. از غمخواری یا عزاداری برای اعضای خانواده به توسط ایتن یا دیگران خبری نیست؛ انگاری «همه» –حتی ایتن- آنها را فراموش کرده اند. آیا این حقیقت دارد یا این حذف با انتخاب و دخالت راوی صورت گرفته؟ آیا «همه» از نوع رابطه ایتن و زن برادر خبر دارند یا فقط کشیش مطلع است؟ چرا کسی اشاره ای به و کاری برای زن و زندگی نداشتن ایتن نمیکند-نکرده؟ نه در حضور ایتن نه در پشت سرش. گویی کاملا پذیرفته شده است؛ آن هم در میان کسانی که برای دیدن دعوای دو مرد برای خاطر یک زن، آنگونه دیگری را عقب میکشند، کِیف میکنند و… . همه با ایتن صحبت میکنند اما کسی «درباره» او صحبتی نمیکند چراکه ایتن نیز مانند خانواده، با دخالت راوی حذف شده. اما او و خانواده تنها حذفیات راوی نیستند؛ راوی حس سرگردانیِ ایتن و مارتین را نیز حذف میکند. نه اینکه این دو سرگردان نباشند؛ نحوه‌ی روایت، حس سرگردانی را از اثر میگیرد و یا دقیق تر، آن را به شدت رقیق میکند. مشخص نیست چند سال را اما راوی، بخش اصلی این سرگردانیِ حدودا پنج ساله را با نامه‌ی مارتین پاولی روایت میکند و اینگونه به مجموعه ای از ماجراهای بی سرانجام، توهمی از داشتن مقصد میدهد. گویی این ماجراها –که دختری سرخپوست که احتمالا اسکار را می شناسد باعث اتصال آنها شده- به سوی مقصد معینی در حرکت است. که نیست. ضمن اینکه به وسیله نامه میتوان فاصله‌ی زمانی مابین رویدادها را نادیده گرفت، که نتیجه اش میشود حذف اسارتِ در زمان. اینگونه راوی میتواند بطالت این دو را نشان ما ندهد، میتواند طِیّ هیچ مسیری را نشان ما ندهد و… با این بهانه که ذکری از آنها در نامه نیامده. در صورتی که اینها بخشی از تجربه‌ی چند ساله‌ی این دو است. راوی در معدود مواردی به نمایش چنین لحظاتی نزدیک میشود، مانند لحظه ای که ایتن (احتمالا) مشغول می خوارگی ست و مارتین مشغول دخترِ سرخپوست؛ تا میرسد به جایی که مارتین دختر را با لگدِ دوپا به پایین پرتاب میکند و ایتن قهقهه میزند، متلک می اندازد… این لحظات چنان وحشیانه است که با وجود عدم تاکید بر مستیِ ایتن و درماندگیِ مارتین، خوش بینانه «دست و پا زدن» را به ذهن متبادر میکند (و بدبینانه نژادپرستی). اما حتی در چنین لحظاتی هم علاوه بر عدم تاکید بر حس و حال ایتن و مارتین، بلافاصله سرِنخی از اسکار، ما را در مسیرِ حرکتِ به سوی مقصد قرار میدهد. با توهم داشتن مقصد و حذفِ اسارتِ در زمان، حس سرگردانی عقب رانده شده، از میان میرود. سپس به ناگهان با ایتنی رو به رو میشویم که مو سفید کرده، چراکه راوی علاقمند است زمانْ «در گذرش»، پَرِش کند. با شروعِ جستوجو قطع نمیکند به پنج سال بعد؛ گذر زمان را نشان میدهد؛ کوتاه، پُر از شوخی، با کمی روزمرگیِ سرخوش و با پَرِش؛ چرا که اینگونه میتواند حذفِ اسارتِ در زمان را پنهان کند و به درماندگیِ ایتن نپردازد. حذف یاد خانواده، حذف ایتن و نپرداختن به درماندگی اش، حذف اسارتِ در زمان، شوخی های فراوان… این پنهان کاری و امتناع از نمایش، از کجا آب میخورد؟ 🗒برگ سوم @cinemafromcinema_com

در ابتدای اثر، راوی با اعضای خانواده شروع میکند که از خانه بیرون آمده، به استقبال ایتن میروند، بیرون آمدنی نه صرفا از روی ادب و نزاکت؛ با این شکلِ قدم برداشتنشان تو گویی نفس در سینه حبس کرده اند. دوربین نیز در کنار آنها و یک به یکِ نگاه هایشان میماند و زاویه‌ی دید سفر کرده –ایتن- را در نماها داخل نمیکند تا خدشه ای به هیبت این لحظات وارد نیاید. زمانی که نگاه ها به سوی همدیگر است اما در چشمان یکدیگر نیست، قرار دادن زاویه‌ی دید ایتن در کنار زاویه‌ی دید اعضای خانواده رفت و برگشتی ایجاد میکرد که معنای آن نگرانی (نگرانی از اتفاقاتِ پیش رو) برای ایتن می بود. اما اینگونه نیست. حتی اگر در نگاه بعضی از اعضای خانواده نگرانی خوانده شود، راوی ایتن را در این نگرانی وارد نمیکند و او این فرصت را می یابد تا شاید باور کند –حتی شده برای لحظه ای- یکی از آنها شده و به خانه داخل شود. راوی چنین استقبالی را (با همین نحوه‌ی جا گذاریِ دوربین) بار دوم در صحنه استقبال از مارتین و ایتن به توسط خانواده‌ی نامزدِ مارتین تکرار میکند و از آن یک «موتیفِ استقبال» میسازد. موتیفی تشکیل شده از سفر کرده، خانه و خانواده. در استقبالِ بار اول، مارتین پاولی –گویی به عَمد- در میان اعضای خانواده نیست. او با خانواده پیوند خونی ندارد اما مانند پسرِ این خانواده است و انگار ایتن را -به عنوان کسی که او را وقتی که یک کودک بوده نجات داده- در نقش پدر میبیند. ایتن منکر است و این انکار را به روی مارتین می آورد. نوبت بعدی، بی پیوندیِ او (مارتین) را با اعضای خانواده به رویش می آورد و پس از آن مارتین است که با ارجاع به گفته های ایتن به او میگوید «آره میدونم میخوای من چی رو بدونم؛ من نه خویشاوند دارم، نه پول، نه اسب!» مارتین مانند ایتن از خانواده نیست، اما هر دو –هر یک به شکلی- خود را از آن می شمارند. راوی مارتین را همراه ایتن میکند در حالی که لوری (ورا مایلز) نامزد مارتین، مخالف این همراهی ست و مابین این دو –ایتن و لوری- در تمام طول فیلم تنها دو برخورد صورت میگیرد. نوبت اول ایتن وارد اتاقی میشود که مارتین و لوری در آن تنها هستند و پدرِ لوری، لوری را صدا میکند تا ایتن و مارتین آماده خواب شوند. لوری به قصد خارج شدن از اتاق، حرکت میکند اما خیره به ایتن متوقف میشود؛ خیره به حضورش در اتاق؛ حضوری که مزاحم رابطه‌ی اوست با مارتین. و درنهایت ایتن را نادیده گرفته به سراغ مارتین میرود و در مقابل ایتن محبتی نثار مارتین میکند. لوری مخالف همراه شدنِ مارتین با ایتن است و این همراهی، مارتین را به ایتن شبیه میکند. آدمی سرگردان در دشت و بیابان که پس از بازگشت، زن مورد علاقه اش را در دستان مرد دیگری میبیند. اما چرا اینگونه نمیشود؟ چرا ایتن و مارتین باید درست هنگام مراسم عروسی برسند تا مارتین بتواند دوباره لوری را برنده شود؟ بخاطر تفاوت واکنش آنها به سخنان دِبی (ناتالی وود)، تنها عضو زنده مانده‌ی خانواده؟ ایتن که درنهایت از واکنش اولیه‌ی خود عقب می نشیند و خود اوست که دِبی را برمیگرداند و جدا از آن لوری هم که در این موضوع طرف ایتن است. قصد راوی تعریف فرجامِ یکسان برای مردانی از جنس ایتن نیست. نوبتِ دومِ برخورد میانِ ایتن و لوری هنگام دعوایِ مارتین با نامزد جدید لوری ست، که لوری از ایتن میخواهد جلوی آن ها را بگیرد و ایتن میگوید «چرا؟ خودت این ماجرا رو شروع کردی». و اینگونه گویی ایتن با سرزنش لوری، زنِ برادر را سرزنش میکند. شبیه سازیِ ایتن و مارتین بهانه است. راوی با دست پس میزند، با پا پیش میکشد. از فرصتی که «سرگردانی تمدید شده» برایش فراهم میکند برای روشن کردن گِرِه زندگی ایتن و مواجهه با آن استفاده نمیکند؛ راوی از این مواجهه امتناع میکند و آن را پَس میزند. جست و جو را بهانه میکند تا درماندگی و نا امیدیش از هر گونه رهایی را پنهان کرده، بنشیند و با حذف اسارت در زمان، نظاره گر بَلعیده شدنِ عُمرِ ایتن باشد. همزمان، مارتین پاولی را فرزند خوانده‌ی خانواده‌ی ادواردز میکند تا او را همزاد ایتن کند با سرنوشتی مشابه. راوی کسی را میخواهد که بتوان به وسیله‌ی او در عین امتناع از روشن کردنِ ماجرای گِرِه زندگیِ ایتن، آن را بازسازی و مرور کرد. اما در لحظه‌ی آخر لوری را در آغوش مارتین می اندازد، چراکه راوی شریکی برای ایتن نمیخواهد. 🗒برگ چهارم @cinemafromcinema_com

هم شبیه سازی ایتن و مارتین بهانه است هم جست و جو برای پیدا کردن دِبی؛ بهانه ای برای پنهان کردنِ درماندگی. بهانه ای که خود درماندگیِ بزرگتری ست. هنگامی که راوی به بهانه ای از نمایش درماندگی امتناع، فرصت مواجهه با آن را دریغ میکند، اصلی ترین خصوصیت آن را با فریب حذف میکند: ناپایداری. اگر راوی با نمایش درماندگی، آن را با محک زمان می آزمود، با عامل زنده ای طرف میشد که تعدیل میکند. زمان میتواند با گذر خود دغدغه و مشغولیت ذهن و دل را از اوج جدا کرده، جست و جو برای مشغولیت و ادامه‌ی زندگی را جایگزین کند. در این صورت لحظاتِ اوج در کنار لحظات جدا شده از اوج معنا پیدا کرده اهمیت پیدا میکنند. در یک کلام این نمودار است که اهمیت دارد و دل و ذهن را به اوج برده یا از آن جدا میکند نه اوج یا دوری از اوج. حذف این گرفتاری در نمودار نوعی لجبازیست با زمان و خاصیت تعدیل گرِ آن. دِبی که پیدا میشود، مارتین و لوری که به یکدیگر میرسند، همگی که وارد خانه میشوند، بهانه که از دست رفت، پرده فرو می افتد و کمالِ درماندگی آشکار میگردد. در نمای مبتذل پایانی، تشخّصِ اثر که امتناعش باشد لَگدمال میشود، چرا که دیگر بهانه ای نیست تا درماندگیِ ایتن را در پشتِ آن پنهان کرد. ما در لحظاتِ موتیفِ استقبال هستیم که راوی با تکرار، آن را ساخته و پرداخته و اینجا قصد سوء استفاده از آن را دارد. در این استقبال، پدر و مادر لوری که ما هیچگونه سابقه ذهنی از ارتباط آنها و دِبی نداریم، به فرمان راوی دِبی را از ایتن گرفته به همراه هم داخل خانه می آیند. مارتین و لوری هم که نامزدند، پس باید به همراه هم داخل بیایند. «خانواده» بیرون می آید و «سفر کرده» ها –دِبی و مارتین- را در خود حَل کرده، داخل «خانه» میشود. میماند عنصر تک و ناجور با موتیف: ایتن که تنها بیرون ایستاده. حتی مجبور میشود کمی جا به جا شود تا از سر راه مارتین و لوری که چنان مشغول یکدیگرند که او را نمی بینند کنار برود؛ انگار که او همچنان زیادی و مزاحم است یا خود را زیادی و مزاحم میبیند. اما اینگونه نیست. او برای مارتین مانند پدر است و بر خلاف او علاوه بر پول و اسب، «خویشاوند» نیز دارد. برای اولین بار قدم بعدی در زندگی ایتن روشن است؛ او تنها خویشاوند خونیِ دِبی است و تنها سرپرست او. باید باشد و بماند. اما همگی که داخل میشوند، ایتن پس از کمی این پا و آن پا بیرون از خانه، میچرخد، به خانه پشت میکند و رو به دشت و بیابان دور میشود. کجا میرود؟ هر جایی که برود چند لحظه بعد، خود بر نمیگردد؟ و اگر برنگردد از داخل، به دنبال او بیرون نمیروند و او را داخل نمی آورند؟ آیا سوارِ اسبش میشود و میرود که برود؟ یا شاید میرود گوشه ای خودکشی کند؟ پرسیدن چنین سوالاتی در ارتباط با چنین نمای مضحکی بی مورد است چراکه راوی «دَر را میبندد». اگر دَرِ خانه بسته نمیشد، روشن میشد ایتن کجا میرود و قصد دارد چه کند. اما حالا، راوی که دیگر بهانه ای ندارد تا با تمسّکِ به آن ایتن را سرگردان «کُنَد»، با بستن در، به زور و نمادین ایتن را سرگردان میکند. با آوازه خوانی که از تیتراژ آغازین به اینجا آمده که بخواند «چه باعث میشود یک مرد سرگردان شود؟ […] و پُشتَش را به خانه کند؟». جویندگان فریاد ترحم خواهی راوی برای درماندگیِ خود است؛ آن درماندگی که با امتناع از نمایش، فریبکارانه به یک بن بست تبدیل شده. 🗒برگ پنجم @cinemafromcinema_com

🎥فروغ فرخزاد و «بیل را بکش» 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=216 #سینما #نقد_فیلم #فروغ_فرخزاد #کوئنتین_تارانتینو @cinemafromcinema_com

📄به لطفِ بیل 📌درباره «بیل را بکش» اثر کوئنتین تارانتینو 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=216 #سینما #نقد_فیلم #فروغ_فرخزاد #کوئنتین_تارانتینو @cinemafromcinema_com

به لطفِ بیل درباره «بیل را بکش» اثر کوئنتین تارانتینو #سینما #نقد_فیلم #فروغ_فرخزاد #کوئنتین_تارانتینو من اون لایه‌ی محافظِ ژانر رو دوست دارم [...] در حال حاضر واقعا این رو دوست دارم که داستانم رو، حرفی که باید بزنم رو، زندگینامه های کوچیکِ خودم رو بردارم و بچسبونمشون داخل دنیاهای دیوانه وارِ ژانر. شاید وقتی پیرتر بشم این مسئله تغییر کنه، بگم بذار همه چی رو بیاریم روی سطح و آشکارا بسازیم: این درباره مردیه که عاشقه یا این یکی درباره مردیه که نمیدونه میخواد چیکار کنه یا درباره مردیه که فکر میکنه شکست خورده یا این یکی درباره مردیه که هیچوقت فرزند نداشته و آرزو میکنه که الان بچه میداشت. در حال حاضر، من میخوام که کاملا حقیقت رو به شما بگم و کاملا شخصی کار کنم، اما در داخل یک ژانر. «بیل را بکش» به شکل دیوانه واری شخصی بود؛ من لزوما نمیخوام که شما بدونید چرا تا چنین حدّ لعنتی ای شخصی بود و اینکه یک تکه از قلب و روحم بود که کنده شده بود. میخواستم ترفندِ کوچیکی خلق کنم برای استتار... اینطوری فقط این نیست که «این داستان کوئنتین تارانتینوی فیلمسازه و این اتفاقیه که داره تو زندگیش میوفته». بنابراین من داخل دسته‌ای از چیزهای دیگه دفنش میکنم اما همچنان خیلی حقیقیه و همچنان از من نشأت میگیره. کوئنتین تارانتینو بی تصویر، صدای نفس نفس زدن زنی را میشنویم. «انتقام غذای است که در بهترین حالت، سردْ سِروْ شده ای ست». نوبت آمدن تصویر میشود و زن را در لباس عروس میبینیم؛ عروس (اوما تورمن) را آلوده به خون و زخمی میبینیم. 🗒برگ اول @cinemafromcinema_com

مردی نزدیک میشود. مینشیند. نام مرد، بزرگ بر دستمال سفیدی که در دست دارد حک شده: بیل. بیل (دیوید کاراداین) اسلحه میکشد. «بیل... این بچه مال توئه» و گلوله ای به جمجمه‌ی عروس شلیک میشود. «چهارمین فیلم از کوئنتین تارانتینو». با چنین افتتاحیه ای، راوی به دنبال درگیر داستان کردنِ مخاطبش نیست؛ با صدایی بلند به او اعلام میکند که در حال تماشای یک فیلم است (فیلمی از کوئنتین تارانتینو) و به سرعت او را از داستان «مطلع کرده»، مقصد آن را نیز روشن میکند: انتقام و کشتن بیل. راوی داستان را از سرِ راه بَرمیدارد. داستان هست، راوی آن را نقل میکند، اما نقل بخشی از آن را که میتواند دار و ندار چنین فیلمی –متعلق به ژانر، درجه دو، عامه پسند- باشد کم رنگ کرده، یکراست سراغ اصل داستان میرود؛ و اصل داستان «سینما» ست. اما اصل داستان. ابتدا حیاط یک خانه در حومه‌ی شهر که وسایل بازی کودکان در آن طبیعی جلوه میکند. زنِ خانه دارِ ساکن خانه‌ی مقابل که به خیال آنکه فرزندش زودتر به خانه رسیده در را باز میکند. رسیدن اتوبوس مدرسه و فرزندْ که کیف مدرسه به دوش، به خانه باز میگردد. در بستر چنین مکان ها و در تار و پود چنین رویدادهای روزمره ای است که راوی وقایع داستان را پیش برده، عروس را وارد میکند؛ عروس را واردِ تصویری از یک زندگی خانوادگی میکند. راوی پروای مقدمه چینی ندارد. پس از شلیکِ بیل به عروسِ آلوده به خون، او را سالم و سرِ حال در پی انتقام میبینیم در حالی که گذر او از یک وضعیت به وضعیت دیگر، تصمیم گیری اش برای انتقام و هویت زن سیاه پوستِ هدفِ انتقام حذف شده است. اینگونه مکان و رویدادِ روزمره‌ی پس زمینه به پیش آمده، در ترکیب با گذشته‌ی عروس و انتقامش، محملی برای بُروز حس و حال درونی او میشوند. یعنی هر آنچه که بخشی از نمود بیرونی است، میتواند و باید حس و حالی درونی را بنا کرده، آن را روشن سازد. و این سینما ست. داستان خاصیتی فرعی دارد. راوی در جست و جوی محملی برای بروز حس و حالی درونی، داستانی بنا میکند صرفه جو، که اهمیت ذاتی آن نه به چیستی اش، که به آن قابلیت های بیانی باز میگردد که در اختیار راوی قرار میدهد. «4 سالته؟ میدونی، من یه زمانی یه دخترْ کوچولو داشتم، اونم اگه بود الان 4 سالش بود» نیکی باید که در میانه‌ی نبردِ تا سر حد مرگِ مادرش و عروس، با اتوبوس مدرسه وارد شود؛ اتوبوسی که در پس زمینه‌ی نمای دو نفره‌ی مادر نیکی و عروس وارد اثر میشود، نیکی را پیاده میکند و از اثر خارج میشود، با مادر نیکی که با نگاه، به عروس برای دخترش التماس میکند. چراکه نیکی تصویر دخترِ پیش از تولد کشته شده‌ی عروس است، همان گونه که مادر نیکی تصویرِ خود عروس، و پدر نیکی مردِ عروس. و راوی در گفت و گو نیز بر این «این همانی» تاکید میکند: «برای تلافی کردن، که یِر به یِر بشه، من باید تو رو بکشم، بِرَم اتاق نیکی، اونو بکشم، بعد منتظرِ شوهرتْ دکتر بِلِ ارجمند بمونم که بیاد خونه و اونو بکشم. اون وقت میشه تلافی وِرنیتا» و حال عروس با تصویرِ آینده ای که در پیش داشته چگونه رفتار میکند؟ انتقام خود را بالاتر از آن، در اولویت قرار میدهد. «فقط چون من هیچ میلی ندارم تو رو جلوی چشمای دخترت بکشم معنیش این نیست به نمایش درآوردنش جلوی من باعث برانگیختن حس همدردیم میشه. تو و من کارِ ناتموم داریم. و هیچکدوم از کارای لعنتی ای که تو چهار سال بعدیش انجام دادی، از جمله باردار شدن، تغییرش نمیده» عروس میخواهد حریفش جنگجو باشد و هزینه‌ی احتمالی آن را بپردازد. اما حریف چه میکند؟ به عروس برای حفظ خانواده اش، به خاطر دختر خود التماس میکند و وقتی با جواب منفی رو به رو میشود، به دور از شرافت و بزدلانه اسلحه میکشد و در نهایت به دست عروس کشته میشود، در حالی که تحقیر شده. و عروس به اجبار، تصویری از آینده‌ی خود را است که پایمال میکند؛ و عروس تصویری محتمل از خود را است که در این آینده تحقیر میکند. عروس از خانه که خارج میشود صدای مردی بر تصویر شنیده میشود که از منشِ یک جنگجو در مسیر انتقام میگوید، به زبان ژاپنی! بی مقدمه چینی! صدایی که کلام و نحوه‌ی گفتارش نوعی از آئین را پشتوانه‌ی خود دارد و راوی، با زبان ژاپنی به طرز ملموسی آن را نشان دار کرده، اهمیت و جایگاه انتقام را برای عروس روشن می سازد. «وقتی بخت به چیزی لبخند میزنه به خشنی و زشتیِ انتقام، بنظر مدرک بی نظیری میاد که نه تنها خدا وجود داره، بلکه تو عمل کننده به خواست اونی» مسئله در درجه اول درستی یا نادرستیِ انگاره ای که عروس از انتقام دارد و اولویتی که برای آن قائل میشود نیست. مسئله تصویری است از آن زندگی که او در پیش داشته و همسان او در این تصویر –مادری خانه دار- که به نفع حفظ جان و آن زندگی که دارد، فرصت جنگجو بودن را پس میزند و در این راه شرافت و آئین –آئینِ یک جنگجو- را پایمال میکند. 🗒برگ دوم @cinemafromcinema_com