فرجام در رستوران بر سر میز، ماتیلد که متوجه شده پلیس فیلیپ را شناسایی کرده به او میگوید «بهتره یه مدت پنهان بشی» و او جواب میدهد «کسی نیست الان جای من رو بگیره» که باعث میشود ماتیلد اینگونه جواب دهد «اگه دستگیر بشی، اون وقت مجبوریم یکی رو بذاریم جات» و بلافاصله از سر میز بلند شده، از رستوران خارج میشود و پلیس وارد میشود! فیلیپ دستگیر میشود و ماتیلد… خارج میشود؟ فرار میکند؟ وقتی دلسوزیِ واقع بینانه‌ی ماتیلد همراه میشود با خارج شدنِ با عجله اش و ورود بلافاصله‌ی پلیس از همان جهتی از خیابان که او میرود، بی رحمانه اثر کرده، میشود بدلی برای یک خیانت که در آن ماتیلد همزمان فیلیپ را بی اهمیت کرده، تسلیم دشمن میکند. و این طعمی است که کارگردانی به این لحظه میبخشد. دستگیر شدنِ فیلیپ با یک بُرش از رستوران به زندان و حرکت دوربین در راهروی زندان محقق میشود، زندانی حقیقی؛ نه مانند کمپِ ابتدای فیلم. فیلیپ و ما -با زنگ جمله‌ی ماتیلد در گوش- میان چند بی نام و نشان حبس شده ایم. صورت فیلیپ تراشیده نشده؛ پس مدتی از زمان دستگیری گذشته و کسانی که اینجا هستند انتخاب شده اند. فیلیپ جعبه سیگارش را از جیب خارج میکند اما خود از آن برنمیدارد؛ جعبه را می اندازد برای دیگری. و دیگری به دیگری به دیگری تا به آخر. فیلیپ سیگار تعارف میکند، همانگونه که به لگراین تعارف میکرد. آیا هنوز ناخودآگاه، نقش رهبری هدایت گر را ایفا میکند؟ یا صرفا میلش به سیگار کشیدن باعث این پیشامد میشود؟ این لحظه جانی از زندگی و اسرار آمیزیِ آن دارد. نفر آخر قبل از فیلیپ، آخرین نخِ سیگار فیلیپ را برای خود برداشته جعبه را مُچاله میکند. به فکر خود است نه فیلیپ. واکنش دیگران را به این حرکت نمیبینیم. انگار با وجود کوچکیِ مکان، کسی جز فیلیپ متوجه این حرکت نمیشود. فیلیپ با چرخاندن سیگار، انگار همه را با چیزی مانند طناب به یکدیگر متصل کرده بود اما این خودخواهی نفر آخر، بی واکنشیِ دیگران به کار او… انگار همه چیز به یکباره بی اهمیت میشود. و دوربین بر چهره‌ی تک به تک آن ها بی تمایز، در نماهای اختصاصی، به جلو زوم میکند؛ آن ها دیگر هرکدام مشغول خود و مرگِ خودند. و فیلیپ میشود فقط یکی از آن ها؛ نمای زومِ بی تمایز هم سانشان میکند. سربازِ نگهبان صدا میزند «سیگارتون رو سریع بکشید. اونا دارن میان سراغتون. ممکنه بیوفتم تو دردسر». یکی خاج میکشد و دیگری میگوید «این بار بارِ آخره» و موسیقی نیز شروع شده، که انگار صدای اضطراب ذهنیِ زندانیان است. آن ها راهیِ محل اعدامند و خود به آن آگاه. این بار برخلاف ابتدای فیلم خبری از ایستائی و آسایش نیست. خبری از صدای ذهنی نیست. فیلیپ کلام بریده با سیر اتفاقات پیش میرود. چاره ای جز این ندارد. در مسیر حرکت به سوی محل اعدام به یکباره، رویایِ دخترِ جوان که اونیفورمِ نظامی به تن داشت برای فیلیپ زنده میشود، همچنین خاطره‌ی قدم زدن با ماتیلد، سپس خاطره‌ی کشتن جوان خائن و یک کتاب؛ کتابِ «رئیس» و «عشق» او لوک جاردی «عشق فقط در ارتباط با رئیس برام معنی داره» انگار که با عشقِ به رئیس، میخواهد دختر اونیفورم پوش، ماتیلد و ارتکابِ قتل را پشت سر گذاشته، با آنچه در مقابلش است –مرگ- رو به رو شود. «اون از هر چیزی برام مهم تره. از هر چیزی، اما کمتر از زندگی. اگه لوک جاردی بمیره، من هنوز هم دوست دارم زندگی کنم. اما من قراره بمیرم» به بن بست میخورد. «و من نمیترسم. نترسیدن از مرگ غیرممکنه. اما من بیش از حد کله شقّم و بیش از حد یه حیوون که باورش کنم. و اگه تا آخرین لحظه باورش نکنم، تا آخرین کسرِ ثانیه، هرگز نمیمیرم. چه اکتشافی! رئیس عاشقش میشه» صدای ذهنی فلسفه می بافد! فلسفه ای برای مبارزه. «باید عمیق تر تویِ این اکتشاف کاوش کنم» صدای ذهنی و ناخودآگاه فیلیپ هنوز نپذیرفته اند مبارزه تمام شده و او میمیرد. نپذیرفته اند که مهم بودنش در هدایت مبارزه اهمیتی ندارد. اما وقتی به محل اعدام میرسند و تیربار را میبیند (با زومی سریع که بروز وحشت اوست) باور میکند و هم صدای ذهنی قطع میشود هم موسیقی. زندانیان مقابل تیربار به صف شده اند. اعلام میشود اگر کسی از این نوبتِ شلیک تیربار جان سالم به در بَرَد، نوبت بعدی از نو مقابل آن قرار میگیرد. دوربین با تِرَک از چپ به راست همه -و از جمله فیلیپ- را از نو بی تمایز، در انتظار فرمان دویدن نمایش میدهد. فرمان صادر میشود. همه میدوند جز او. میخواهد قدرت نشان دهد؛ او با مهم بودنش و فلسفه بافی هایش. اما بیش از آن ضعیف است که تاب این قدرت نمایی را داشته باشد. او نیز بی تمایز، میدود. 🗒برگ پنجم @cinemafromcinema_com

برخلاف خلبان که کنشگرْ خود را به کشتن میدهد، او را مقابل تیربار میگذارند و او کنش پذیر، تن به سیر اتفاقات داده، میدود. راوی کنشگری در مُردن را برای خلبان با مهم نبودنش تعریف میکند؛ مهم نبودنی که با مرگ بی قدر و منزلت او تکمیل میشود. و کنش پذیری در مُردن را برای فیلیپ با مهم بودنش. و فیلیپ در کمال حقارت میدود. و در کمال ناباوری نجات پیدا میکند. داخل خودرو که کنار ماتیلد نشسته است و دور میشوند، میگوید «و اگه فرار نکرده بودم چی؟» و زنده ماندن برایش ملازم با حقارت فرار میشود؛ فرار از مرگ. او آن جا، برملا شده در برابر دیگران، نشسته است و اعتراف میکند، انگار که سنگینیِ حضور آنان و آگاهی شان به ضعفش/حقارتش را تاب نیاورد. و با خشم، خود را تحقیر میکند؛ با تشبیه دویدن خود به دویدنِ «یک خرگوش وحشت زده». و با این اعتراف ماتیلد با دو دست –که حلقه‌ی ازدواج بر یکی از آنها برق میزند- با شتاب و حدّت دست او را میگیرد، با نوعی سهل خواهیِ –شاید- زنانه که از برملا شدن ضعف استقبال میکند. فیلیپ جا میخورد و در جواب، به گونه ای نگاهش میکند که ماتیلد دستانش را پس میکشد. نگاهی که رابطه‌ی دو پهلوی آنان را برملا میکند. راوی در کمال بی رحمی فیلیپ را تحقیر کرده، ضعفش را آشکار میکند، اما اجازه نمیدهد در آن حال بمیرد. نجاتش میدهد و پس از نجات، او را کنار ماتیلد می نشاند؛ یکی از چهار تصویر هجوم آورنده به ذهن او هنگام حرکت به سوی مرگ؛ یکی از چهار تصویرِ در ضمیر او پنهان. راوی بی رحمانه این موضوع را برملا کرده، از نو فیلیپ را تحقیر، ماتیلد را پیاده میکند. یکی از چهار تصویر ذهنی خط میخورد. در عین حال اما، لحظه‌ی آخر ماتیلد با لبخند، دستی برای فیلیپ تکان میدهد و فیلیپ در جواب، لبخند نصفه و نیمه ای تحویل میدهد. انگار راوی میخواهد کمی از این تحقیر را برای فیلیپ جبران کند (و همچنین از ایجاد سوء تفاهم در پایان اثرْ جلوگیری). و اینجاست که راوی به فیلیپ مهلتی برای تنها بودن میدهد؛ «امنیت عالی نیست؟». میرسیم به آن محل اختفا؛ سکون، سکوت و بی رنگی اش. و تصاویر کم نوری که نشانی از گذر سه هفته ایِ زمانْ که صدای ذهنیِ فیلیپ میگوید ندارند. بی تغییر، بدون فراز و فرود، که پس از آن چه فیلیپ از سر گذرانده، اشتها و ظرفیت به بیش از بودن صِرف نمیکشد. نه روشناییِ روز، نه تاریکی شب، بلکه خاکستری. با آن اشعه‌ی کوچک آفتاب غروب که وقتی خودرو به محل اختفا میرسد، با فاصله ای که دوربین نسبت به ساختمان دارد تا خورشید پنهان شود اما نه کاملا، از پشت ساختمان بیرون میزند. راوی این مهلت را به فیلیپ میدهد. اما مهلت تمام میشود؛ با یک ماموریت جدید: او و دیگران باید ماتیلد را به قتل برسانند. «رئیس» و «عشقِ» فیلیپ –لوک جاردی- نیز آن ها را همراهی میکند. فیلیپ به رئیس میگوید «تو، داخلِ یه ماشینْ پُر از قاتل، دیگه هیچی مقدس نیست» برای فیلیپ و ذهنیاتش، تصویری دیگر از چهار تصویر ذهنی خط میخورد. و انگار با کشتن ماتیلد که مرتکب همان جرمی است که جوان خائن، تصویری دیگر از چهار تصویر ذهنی نیز خط میخورد. 🗒برگ ششم @cinemafromcinema_com

راوی بی رحمانه فیلیپ را به محل اعدام کشانده، در مواجهه با مرگ تحقیرش میکند، اما فرصتی دوباره به او داده، او را زنده از آنجا بیرون میکشد، اگرچه به بی رحمیِ خود پایان نمیدهد؛ او را با تصاویر پنهان در ضمیرش روبرو میکند. راوی این تصاویر ذهنی را مخدوش میکند؛ خدشه ای در جهت عینی کردن این تصاویر. اما در مسیر این خدشه با پنهان کردنِ او در محل اختفاء، دلسوزانه به او مهلتی برای نفس کشیدن و زنده بودن میدهد. و راوی در صحنه‌ی ترور ماتیلد، پس از مرگ ماتیلد، درست و بهنگام، مستقیما دخالت کرده، با قطع تصویر هر یک از دست اندکاران این ترور و مطلع کردنِ ما از نحوه‌ی مرگ آنان، مرگشان و مرگ را محتوم میکند. و اطلاع از نحوه‌ی مرگ فیلیپ را میگذارد برای آخر و با مطلع کردن ما از این موضوع که «فیلیپ ژِربیر تصمیم گرفت این بار نمیدود» به ما امید و شورِ رهایی میبخشد. اما با او تمام نمیکند؛ نمای پایانی نمایی ضد نور است از حرکت این چهارْ محکومِ به مرگ، بسوی بنایی که اثر با نمایشِ در تسخیر سربازانِ نازی بودنِ آن شروع شده؛ نمای ضد نوری که آنان را مبدل به چند سایه‌ی سیاه کرده است –ارتش سایه ها- که با فرمان سربازی در اونیفورم مامورین مرگ، تغییر جهت میدهند و بنا از دید آنها پنهان میشود. راوی با هیبت مرگ تمام میکند نه با اراده‌ی فیلیپ. اما هنوز تمام نشده؛ عنوان بندی نهایی، با آن موسیقی و تصاویرِ اعضایِ محکومْ به مرگ ارتش که در آن، چند لحظه از لبخندشان مانند یک عکسْ قاب شده، غمخواری برای رفتگانی ست که برای راوی عزیزند. ارتش سایه ها اثر بزرگی ست و راوی اراده و غمی عزیز دارد؛ آیا میتوان برای این غمخواری او را ملامت کرد؟ اما میتوان او را به رویایی خدشه ناپذیر توجه داد؛ رویایی که ایجابی باشد در کنار نفی؛ برای تحقق اراده اش، آشتی با هیبتِ مرگ و رهیدن از غم. 🗒برگ هفتم @cinemafromcinema_com

🎥آلفرد هیچکاک در برابر آرون سورکین 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=307 #سینما #نقد_فیلم #آلفرد_هیچکاک #آرون_سورکین @cinemafromcinema_com

📄آرون سورکین و «استیو جابز» 📌درباره‌ی «استیو جابز» و نویسنده‌اش آرون سورکین 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=307 #سینما #نقد_فیلم #آرون_سورکین #آلفرد_هیچکاک @cinemafromcinema_com

آرون سورکین و «استیو جابز» درباره‌ی «استیو جابز» و نویسنده‌اش آرون سورکین #سینما #نقد_فیلم #آرون_سورکین #آلفرد_هیچکاک اول از همه، باید بدونید من واقعا هیچ حساسیت بصری ای ندارم اصلا، من فیلما رو بیشتر میشنوم تا اینکه ببینمشون. «یک شیوه‌ی تئاتری» تمام چیزیه که من بَلدَم چه جوری انجامش بدم. چیزیه که براش مدرسه رفتم، همون طور که گفتم، چیزیه که با انجامش بَراومدم. من هنوزم این حس رو دارم که انگار تو فیلم و تلوزیون یه خارجی ام، که به نوعی تلاش میکنه تو فیلم و تلوزیون «نمایشنامه» رو پیاده کنه. رُک و راست، من هیچوقت این تصور رو که «فیلم رسانه‌ی کارگردانه» قبول نکردم؛ فکر میکنم هرکی این حرفو زده، یه کارگردان بوده. آرون سورکین «استیو جابز» یک مشاجره است. مشاجره ای با تزریق ماده‌ی انرژی زا تقویت شده، با حذف لنگی ها و کندی ها سرِ ضرب شده و با تحقیق و بازنویسیِ آرون سورکینِ نویسنده و تمرین بازیگران، بی تُپُق و حاضرجوابانه شده؛ یک مشاجره‌ی رویایی است. راوی در دام لذتِ دو سویه‌ی یک مشاجره‌ی ذهنی اثیر شده؛ لذتی ناشی از خشم و «ترحم برای خود». خشم و ترحمی ناشی از گره‌ی عقده ها. عقده‌ی رانده شدن یک کودک از سوی پدر و مادر و عقده‌ی برتریِ یک مرد بالغ بر دیگران. 🗒برگ اول @cinemafromcinema_com

«اندی: خیلی وقت پیش، تو یه بار تهدیدم کردی –استیو (مایکل فَسبِندر): مردم مجذوبِ آدمایِ با استعدادن. این موضوع بنظرِ آدمای بی بهره (از استعداد) تهدید کننده میاد. شاید تو باید بری پیش یه روانشناس. قطعا ضرر نمیداشت –منظورم این بود که تو عیناً تهدیدم کردی» عقده‌ی برتری استیو از یک سو، از سوی دیگر عقده‌ی دیگران که این برتری خواهی را به رویش می آورند «اندی: اینو توی چند ثانیه نمیشه درست کرد –استیو: تو چند ثانیه نداشتی، سه هفته داشتی. جهان تویِ یک سومِ این مدت خلق شد –خب، یه روزْ تو باید برامون بگی چه جوری انجامش دادی» که باعث خنده‌ی دستیار همیشه همراه استیو میشود. خنده ای که با نگاهش به استیو سریع خورده میشود. اهمیتی ندارد که راوی با قرار دادنِ صحنه ای که در آن استیو متوجه در اشتباه بودن خود درباره موضوعی در طول سالیان متمادی میشود، سعی میکند میان خود و استیو فاصله ایجاد کند؛ که انگار جایی فراتر از عقده یا عقده های استیو ایستاده و در پی حل آن هاست. اهمیتی ندارد، چرا که پرداختن به عقده از طریق مشاجره ای که –با یک تقریب خوب- تمام اثر را پوشش داده، همدستی با استیو است در این عقده ای بودن و اجازه نمیدهد راوی فراتر رفته، به تصویر شامل زندگی نظر کند. تصویری شامل تمام رویدادها و فواصل زمانی میان آن ها. راوی به مشاجره حیثیتی میدهد که فاقد آن است. نَفَس زندگی، گذر زمان و فاصله‌ی آدم ها، هر مشاجره ای را از نفس انداخته، آتش آن را سرد میکند و فرصتی فراهم می آورد برای نظر به تصویر شامل و عبور از عقده ها. میتوان از نو در این آتش دمید و آن را شعله ور ساخت اما در طولانی مدت، نمیتوان آن را شعله ور حفظ کرد. راوی در مشاجره‌ی مصنوع خود فاصله‌ی زمانی و مکانی را حذف میکند تا التهاب را مدام کند و تصویر شامل را مخدوش. در صورتی که هدف زنده کردن این تصویر در یاد و توجه دادن به آن است. این گونه است که مو سفید کردن استیو نوعی وصله‌ی ناجور میشود، از سر ناچاری. نه اشاره ای به آن میشود نه استفاده ای قابل ملاحظه از آن. چرا که راوی فرصت نظر به تصویر شامل را برای خود نمیگذارد. چرا که تصمیم گرفته داستان خیالی خود را در ازدحام و عجله‌ی رونمایی از سه محصول جدید روایت کند: من این ایده به ذهنم رسید –بخاطر داستانایی که میشنیدم، بخاطر این نقاط اختلافی که خودشون رو برام ظاهر میکردن- که چی میشد اگه تمام فیلم، فقط سه تا صحنه بود که در زمان واقعی میگذرن، هر کدومشونم در پشت صحنه‌ی لحظات منتهی به یکی از مراسمات «آغاز به کارِ محصولِ» استیو اتفاق میوفته، و اون جوری من اختلافی رو که در این روابط هست از طریق این درام پردازی به شکل درام در میارم. من در این فیلم هیچ واقعیتی رو در ارتباط با استیو جابز، نه تحریف کردم نه منحرف نه اختراع، به جز یکی: اون، چهل دقیقه قبل از هر مراسم آغاز به کارِ محصولی که داشت با پنج آدمِ یکسان مواجهه نداشت [...] احتمالا واکنش اندی هرتزفیلد به فیلم دقیق ترین بود، که اون واکنش این بود «خدای من، هیچکدوم از اینا اتفاق نیوفتاده، اما همه ش واقعیت داره!». فکر میکنم هربار که شما سینما هستین و این کلمات رو میبینید «آنچه در ادامه میبینید یک داستان واقعی است» باید به اون به عنوان یک نقاشی فکر کنین و نه یک عکس. آرون سورکین سورکین در میان تمام رویدادها و روابط موجود در زندگیِ فردی به نام استیو جابز دست به انتخاب زده، سپس با دست کاری در واقعیتِ این رویدادها و روابط به روایتی رسیده که جهان بینی و نگاه او را نمایندگی میکند. نگاهی که در آن وسعت عقده ها چنان گسترش یافته که اجازه‌ی نظر به تصویر شامل زندگی را نمیدهد. 🗒برگ دوم @cinemafromcinema_com

«انگار پنج دقیقه قبل از هر مراسم آغاز به کار، همه میرن یه بارِ مشروب فروشی، مست میکنن و بِهِم میگن واقعا چی فکر میکنن» استیو این جمله را میگوید و او درست میگوید. وقتی همه با یک تقریب خوب، مدام حرف میزنند و انگار که مست باشند، آنچه در سر دارند بر زبان می آورند، دیگر جایی برای نمایش نمیماند. حضور کارگردانِ «فیلم» در فاصله‌ی مابین جملات فیلمنامه است که تعیین کننده میشود. آن فضای خالی، قلمروی خدایی کردن کارگردانِ فیلم و آفرینش اوست و او اطمینان حاصل میکند که جملات، فضای خالی مقتضای طبع او را فراهم میکنند. حال اگر جملات فراوان شده، محتوای احساسی آن ها مرکز توجه را اشغال کند، فضای کار کارگردانِ فیلم باریک و باریک تر شده، کم توان در افزودن بر محتوای صحنه، در تقلا میشود از جملات عقب نماند. دیالوگ چیزیه که در حین نقل یک داستان بصری از دهان آدما خارج میشه. تنها مشکل فیلم های صامت این بود که دهان ها باز میشد و صدایی نمی‌اومد. بدبختانه وقتی صدا اومد، آدم های عوام، صرافان پولِ این صنعت به سرعت شروع کردن که با فیلمبرداری از تئاترهای صحنه ای، پول نقد وصول کنن. بنابراین این مسئله همه‌ی ویژگیِ سینما رو کاملا ازش گرفت. مثل خیلی از فیلماییه که آدم در حال حاضر میبینه [...] برای من اونا چیزی هستن که من بهش میگم «تصاویرِ آدمهای در حال حرف زدن» و در خودشون هیچ ارتباطی با هنر سینما ندارن [...] وقتی کسی به یه فیلم به صورت جهانی فکر میکنه، حرف زدن به یه حداقلی کاهش پیدا میکنه و اگر ممکن باشه داستان رو به صورت بصری تعریف میکنه و اجازه میده که حرف زدن، بخشی از اتمسفر باشه. آلفرد هیچکاک رمان عصاره‌ی اتفاقات و لحظات است نه وقوعشان؛ عصاره‌ی وقوع است. تئاتر خود وقوع است. اما سینما منظری از وقوع است (منظری دور، نزدیک، متحرک، ثابت، روبرو و...) و تبدیل مناظر، در یک قاب یا قاب های متعدد. قابْ حاویِ منظری از وقوع است اما اعتباری شکننده دارد، چرا که حاوی عناصری سخن گوست. سلسله‌ی تصاویر متحرک زنجیره ای شکل میدهد با قابلیت پیگیری. حال اگر هر تصویر در تناسب با تصاویر دیگر ساختمانی معین را بنا کند، میتواند به منظری ارتقاء یابد که جهان بینی راوی را در پشت خود دارد؛ منظری که ابهام منجر به اکتشاف، خاصیت آن است. حال اگر جملات فراوان شده، محتوای احساسی آن ها مرکز توجه را اشغال کند، عامل واضح (جملات) عامل مبهم (تصاویر) را به یک دنباله رو تقلیل میدهد. چراکه با حضور عامل واضح، انگیختارِ کاوشِ در ابهامْ سرد شده، تصویر به عنوان عاملی فرعی پس زده میشود. در حالی که جملات خود باید بر ابهام اثر افزوده، انگیختار کاوش را تحریک کنند. من همیشه باور داشتم –اما بدبختانه تو هیچ وقت نمیتونی یه کاری بکنی که اینجوری نوشته بشه- که صدا هرگز نباید همون چیزی رو که صورت بیان میکنه بیان کنه. به عبارتی دیگه، اگه یه دختر میگه «من خوشحالم» و صورتش حالت خوشحال داره، داری یه چیزِ مشابه رو دوبار میگی؛ یکبار با صدا یکبار با تصویر؛ باید به حالت تقابل در اومده باشه. یه دختر میتونه در حال گریه کردن باشه و تویِ یه دعوا بگه «خندمو در نیار» با طعنه. آلفرد هیچکاک فراوانی جملات لزوما خطا نیست، اگرچه میتواند به دلیل اختلاف زبانی در پی گیریِ اثر اختلال ایجاد کند. اما مرکزیت دادن به جملات و محتوای احساسی آن ها گناهی کبیره است. 🗒برگ سوم @cinemafromcinema_com