اما عروس به عکس. نیکی او را در کنار جسد مادرش میبیند «قصدم این نبود جلوی تو این کارو بکنم. بابتش متاسفم. اما تو میتونی حرفمو سند بگیری. مادرت حقش بود» و این لحظه، به چشم دیدنش، به چشم دیدنِ زنی بالغ که با کودکی خردسال با آن جثّه‌ی کوچک، اینگونه سخن میگوید اثر غریبی میگذارد. و جمله‌ی آخر، که عروس صدایش را پایین میکشد و نَرم سخن میگوید شبیه دقایقی پیش: «وقتی بزرگ شدی، اگه هنوزم حست جریحه دار بود، من منتظرم» هنگامی که عروس به جمله‌ی آخر میرسد صدایش را پایین میکشد و نَرم سخن میگوید، شبیه دقایقی پیش که هنگام اشاره به حامله شدن صدایش را پایین میکشید، که گویی برایش حرمتی، قداستی داشت. و حال این لحظه و نحوه‌ی سخن گفتن عروس... سخن گفتن از جنگی که پایبندیِ اوست به آئین، مقابل دختری خردسال، آن هم دختری که تصویر دختر خودِ اوست؛ عروس مقابل نیکی با آئین خود، محتاطانه خودنمایی میکند. و بخاطر اختلاف قد، دوربین نیکی را ساکت-محکم-ناتوان، در سیطره‌ی قدرت نمایی عروس نمایش میدهد، اما تا لحظه‌ی خروج عروس از خانه، که دوربین با نیکی است و از پشت کفش های او این لحظه را ترسیم میکند؛ تنها نقطه ای که این دو هم قَد، رو در روی یکدیگرند. پس راوی مانند عروس، به نیکی نیز امکان جنگجو بودن میدهد. برای لحظه ای عروس مرعوب میشود. «تقریبا یه مایلیِ این جا، یه زمین بیسبال هست که من توش مربی لیگِ کوچیکمونم. حوالیِ 2.30 صبح اونجا همدیگه رو میبینیم، کاملا سیاه پوش، موهای تو داخل جورابْ سیاهِ زنونه. برا خودمون چاقو کشی میکنیم. کسی مزاحممون نمیشه» انگار مادر نیکی مطمئن و آماده‌ی جنگ است؛ محکم و با جزئیات همه چیز را معین میکند و دوربین بی وقفه بر او میماند تا وقتی او به ناگهان انگشت اشاره اش را بالا میگیرد «حالا...» و عروس که انگار –به همراه ما- محو این قدرت نمایی بی چون و چرای مادر نیکی شده، جا خورده بی اختیار کمی عقب میکشد و مادر نیکی به اثری که عروس از کلامش گرفته میخندد «من باید غله با شیرِ نیکی رو درست کنم» مادر نیکی سراغ غله با شیر میرود و عروس انگار که بخواهد عقب کشیدنِ بی اختیار چند لحظه پیش را پنهان کند، عقب عقب رفته به دیوار تکیه میدهد «هرکی با اسلحه‌ی خودش؟ اگه میخوای بچسبی به چاقوی قصّابیت من مشکلی ندارم» انگار که بخواهد در جواب قدرت نمایی مادر نیکی قدرت نمایی کند؛ که انگار ترجیح میدهد مادر نیکی با تمام قدرتش به جنگ بیاید تا در شکستش حرف و حدیثی نباشد؛ با آن لبخند موذیانه ای که در پایان کلامش میزند؛ که مادر نیکی از داخل پاکتِ غله‌ی مخلوطْ شونده با شیر اسلحه میکشد. راوی تزلزل عروس را آشکار میکند؛ مقابل قدرت نماییِ حریف و مرگ. بیش از آن هشیار است و رو در رو با خود که اسیر ادراک مرسوم شده، تزلزلی را که برای او جزئی از انگیختار روایت است، گم کند. پس از آنکه مادر نیکی با پرتاب چاقوی عروس کشته میشود، قطع میشود به عروس در همان حالت پرتاب؛ بی حرکت، حیرت زده و در هراس. لحظه ای در همین حال میماند و میمانیم. آن وقت کمر راست کرده می ایستد و صورت حیرت زده و در هراس او مبدل به صورتی سنگی میشود؛ از تزلزل راوی مبدل به استحکام یک جنگجو؛ یک جنگجوی مرسوم سینمایی. عروس بیش از آنکه یک جنگجو باشد، در طلب جنگجو شدن است. اگه سعی کنی مشخص کنی که دین من دقیقا چیه، من طفره میرم، خب؟ اما گمونم که به خدا باور دارم و نیمی از دلیلی که به خدا باور دارم به این خاطره که گمونم به این باور دارم که خدا استعداد عطا میکنه و... این شکلیه که... انجام این کار برام آسونه، خب؟ و اون چیزی که برات آسونه، واضحا من نیستم که دارم انجامش میدم (2004) من متاهل نیستم، بچه ندارم و هیچ موضعی هم مقابلشون نداشته‌م. و میدونی، تقریبا چهار سال پیش –در طول این چهار سال- چندتایی موقعیت پیش اومد که اگه به شکل متفاوتی از کار در میومدن، شاید الان متاهل می بودم، شاید الان بچه میداشتم. و اگر اونجوری میشد خوب می بود. ولی میدونی، اونجوری من سرِ این میز نمیشستم درباره حرمزاده های ناشناس صحبت کنم [...] حقیقتش، من نمیخوام الان هیچ چیزی از فیلمم مهم تر باشه. من نمیخوام این «چیزِ دیگر» که از فیلم من مهمتره اون بیرون وجود داشته باشه [...] این زمانِ من توی زندگیه برای بالا رفتن از کوه اورست (2009) 🗒برگ سوم @cinemafromcinema_com

من قبلنا این حس فناناپذیری رو در مورد خودم داشتم، به ویژه قبل از اینکه اصلا کاری کرده باشم. چون با خودم حساب میکردم «خدا منو گذاشته اینجا که یه فیلمساز باشم، اون مصالحش رو به من داده، اون منو از اینجا بیرون نمیکشه قبل از اینکه یه کاری با این مصالح کرده باشم» [...] بنابراین هرگز نگران این نمیشدم که توی تصادف خودرو بمیرم، هرگز نگران این نمیشدم که توی سقوط هواپیما بمیرم؛ من اهل لس آنجلسم «زلزله بیاد، [...] کی اهمیت میده؟ به من یه ماموریت رسیده، من اینجام که کاری انجام بدم». خب... بعد از قصه عامه پسند فکر کردم «میدونی چیه؟ شاید کارمو انجام دادم! شاید اونقدرا هم فناناپذیر نیستم و اگه بخوایم از منظر درام صحبت کنیم، شاید همین الانْ بیرون کشیدنِ من ایده‌ی خوبیه...» بنابراین... ناگهان... یه وولوو گرفتم! [...] یه ماشین امن میخواستم (2007) کوئنتین تارانتینو راوی باز میگردد و از همان نقطه ای که رها کرده بود، ادامه‌ی داستان را پی میگیرد اما حالا دیگر این داستان، همانی نیست که بی این گریزِ کوتاهِ به جلو می بود. واقعیت جهان «بیل را بکش» نسخه‌ی اغراق شده ای از واقعیت سینمایی ست. نسخه ای که استفاده از بدل آن در شُعَب مختلف سینمای تجارتی (از ملودرام خانوادگی تا اکشن انتقامی) رایج است. واقعیت سینمایی جعلی از واقعیت بُرون است. جعلی صادقانه و بی غرض، متعهد و وابسته به واقعیت درون. جعل است در آن که هنر میسازد؛ از ابتدای فرایند آفرینش اثر تا به انتهای آن. واقعیت سینمایی فرصتی ست برای مواجهه با واقعیتی مجسم (بُرونی) که با قوه‌ی خیال راوی درونی شده، نحوه‌ی مواجهه‌ی او را با واقعیت بُرون آشکار میکند تا حد و مرز واقعیتِ درونیِ خواستنی شده‌ی ما و خود را به چالش کشد. چرا که ما خیلی زود تعلق پیدا کرده، عادت میکنیم و اینگونه بخشی از واقعیت بُرون را به نفع واقعیت درونیِ آشنای خویش نادیده میگیریم. چالشی که هنر باعث میشود میتواند حد و مرز واقعیت درونیِ خواستنی شده‌ی ما را جا به جا کرده، به آن وسعت ببخشد، چرا که آن از غفلت، کوته نظری و ضعف ما خواستنی شده است؛ چالشی تکان دهنده و شورانگیز که قوت قلب و آرامش می بخشد. چهار خاصیتی که میتواند و باید با تماشای دوباره و چندباره‌ی اثر، همچنان باقی بماند. در نسخه‌ی بدلیِ این جعل اما، راوی ناتوان از مواجهه با واقعیت بُرون و ملول از آن، در پی راه فراری ست و ناچارا به واقعیت موهوم این آثار بدلی میگریزد. واقعیت رایج در این سینمای بدلی، خاستگاه واقعیتِ جهان «بیل را بکش» است. واقعیتی بدنام که نحوه‌ی مواجهه با آن، مخاطب اصل را از بدل متمایز میسازد. راوی از همان ابتدا ریشه های واقعیتِ جهان اثر را در واقعیت درونیِ خویش روشن ساخته، قدم در راه محاکات خویش میگذارد و مرحله به مرحله پیش میرود. حال که اعتبار این نسخه از واقعیت سینمایی معین شد، میتوان به قضاوت نشست که مَشیِ اتخاذ شده چه زمان و به چه دلیل موفق است و چه زمان و به چه دلیل خیر. هاتوری هانزو، ناشناسْ شمشیر سازِ نامدارِ بازنشسته، در پوشش مالک و متصدیِ یک رستوران ژاپنی، در جواب عروس که یک شمشیر میخواهد، بلافاصله نمیگوید «اینا فروشی نیستن»؛ عروس را میبرد بالا، جایی که شمشیر های متعددِ به دست او ساخته شده، به دقت و در نهان برای نمایش به «هیچ کس» چیده شده اند، نمایشگاهی که در گوشه و کنارش بند رخت و لباس های آویزان جلب توجه میکند، که انگار کسی که ساخت شمشیر را به این دلیل که «من دیگه آلتِ قتاله نمیسازم» کنار گذاشته چاره ای ندارد جز آن که در خلوتِ خود به آن ها افتخار کند، عروس را میبرد بالا تا پس از این «نمایش شمشیرها» بگوید دیگر شمشیر نمیسازد؛ خود را از این فرصت محروم نمیسازد که اجازه دهد عروس تماشا کند؛ بی کلام. و خود با لبخند عروس را تماشا کند. عروس، آهسته و با احتیاط دست میبرد که یکی از شمشیرها را بردارد اما دستش را پس میکشد و با خنده‌ی شرم، رو به هانزو میکند «-میشه من؟ -میشه تو». چنین احترام و بزرگداشتی نثار یک شمشیر؟ و راوی برای جواب هانزو، قطع نمیکند به همان قابی که هانزو را در حال تماشای عروس نشان میداد؛ با همان قاب، هانزو را در گوشه‌ی خالیِ قاب عروس، با دیزالوی نیمه کاره پدیدار میکند. انگار که هانزو از خود بی خود است و متوجه و محوِ عروس و فقط در این لحظه است که نسبت به حضور خود، خود آگاه میشود. متوجه عروس است و ارجی که او برای شمشیرها قائل است؛ متوجه عروس که در نهایت احترام و احتیاط، با دو دست شمشیر را بَرمیدارد. 🗒برگ چهارم @cinemafromcinema_com

هم کُنش هانزو که پیش از «نه» گفتن عروس را بالا میبرد تا شمشیرها را نشانش دهد، هم طراحی صحنه‌ی اتاقِ زیر شیروانی، هم تراشیدن تک به تک رفتارهای عروس و هم نحوه‌ی استفاده از دوربین، نور و الگوی تدوین، همه و همه متمرکز بر رسیدن به حس و حال ویژه ای شده اند، که شمشیر سامورایی را از اینکه فقط یکی از اسباب صحنه باشد ارتقاء داده، اثر را از نمونه های مشابه متمایز میسازد. انتقام به عروس فرصت میدهد که یک جنگجو باشد نه یک مادر خانه دار و به هانزو، یک شمشیرساز؛ نه یک صاحب و متصدی رستوران. همچنین هر دو به گذشته پشت کرده اند و از آن دست کشیده اند چرا که یکی قاتل بوده، دیگری آلت قتاله می ساخته. اما انگار زندگی جدید چیزی از زندگی گذشته کم دارد که هانزو این نمایشگاهِ بی مشتری را در خلوت خود بَرپا کرده. ما میدانیم عروس فرصت یافته بی آنکه به زندگی گذشته رو کند جنگجو باشد، اما پیش هانزو که میرسد ابتدا وانمود به چیز دیگری میکند. او یک زن جوان آمریکایی میشود که به دیدن ژاپن آمده و هانزو را نمیشناسد و ما برای لحظاتی تماشاگر نمایشی میشویم که در آن هر دو طرف نقاب به چهره زده اند اما فقط زن از هویت اصلی مرد خبر دارد و در واقع اوست که نمایش را بَرپا کرده. در این نمایش زن میتواند مرد را مبهوت زیبایی خود کند، کودکانه لَوَندی کند و مرد خریدار این لوندی باشد. زن میتواند بنشیند و شاهد دعوای کودکانه‌ی دو مردی باشد که به سرعت آگاه میشویم سالیان درازی ست یکدیگر را همراهی میکنند. دعوایی که به میل راوی روی میدهد. راوی -در کنار عروس- هم مایل به تماشای زنانگیِ کودکانه‌ی زن است، هم مردانگیِ مرد و رفاقتِ مردانه-کودکانه. و عروس میخندد؛ اغراق آمیز میخندد. انگار آنقدر هیجان زده است که نمیداند چگونه بخندد. او این جاست و شادمان از این حضور است؛ همزمان هم با نقابِ خود خوش است هم با هم صحبتی با همزادِ خود که مانند او نقاب زده و شکوه خود را پنهان نگاه میدارد. با نقاب، زنانگی میماند و مردانگی و کودکی. نقاب ها که می افتد ظرفی میشکند و انگار زنانگی، مردانگی و کودکی در سایه میشوند. عروس «جنگجوی موطلایی» میشود و هانزو شمشیرساز. میرسیم به آن لحظه که عروس بَرملا میکند چرا انتظار دارد هانزو یک شمشیر به او بدهد، نه بفروشد؛ که می فهمیم بیل شاگرد هانزو بوده. هانزو حیران، چند قدمی جا به جا میشود و پیش از آنکه با نوک انگشت بر بخار روی شیشه بنویسد «بیل»، توجهش به قاب عکس روی میز جلب میشود. عکسی سیاه و سفید و قدیمی که مشخص نیست چرا در این لحظه توجه او را جلب میکند. عکسی از کودکی اوست؟ یا از کسی دیگر؟ اهمیتی ندارد. این لحظه چنان انباشته است که توصیف حس و حالی را که برَ می انگیزد دشوار میکند. انباشته از گذر عمر و سالیان گذشته، از عذاب وجدانِ از گذشته، از فرصتِ بازیابیِ شکوهِ گذشته. و بیل است که این فرصت را برای هر دو مهیا میکند، که همین کارکرد و خاصیت دوگانه ای به او میبخشد. و اینگونه اثر به اوجی دست می یابد که با امکانات سینما قوام یافته. 🗒برگ پنجم @cinemafromcinema_com

خاصیت دوگانه‌ی بیل با خودداری از نمایش چهره‌ی او تشدید میشود و راوی در لحظات منتهی به رونمایی از او در کلیسا در قسمت دوم، ما را -در کنار عروس- مشتاق و به انتظار نگاه میدارد و اینگونه این خاصیتِ دوگانه را عینی میکند. بیل شروری است که شرارت او، به عروس –و هانزو- فرصتی میدهد برای رجوع به شکوه گذشته. عطر این خاصیت دوگانه یکی از عناصری بود که طعم اثر را در قسمت اول شکل میداد. در قسمت دوم اما راوی در کلام به آن توجه میدهد. بیل «کار کردنِ عروس در کنار شوهر در فروشگاهِ صفحه موسیقی» را مقابل «کشتن آدمها در سراسر دنیا و گرفتنِ مقادیر عظیمِ پول» قرار میدهد؛ «تو واقعا فکر میکردی زندگیت تو ال پاسو قرار بود جواب بده؟» اما چرا باید راوی آمپولی حاویِ «سِرُمِ حقیقت» وارد اثر کند که از عروس جواب بگیرد: «نه»؟ راوی در قسمت اول با مجسم سازیِ آینده‌ی عروس در مادر نیکی، برای ما ذهنیتی شکل میدهد از آن زندگی که او در پیش داشته. اما اینجا در صحنه‌ی کلیسا پیش از رونمایی از بیل، وقتی برای اولین بار ما را با آن زندگی که در پیش داشته رو به رو کرده، به ملاقاتِ شوهر و دیگر اعضای تشکیل دهنده‌ی این زندگی میبرد، تلاشی برای آشکارسازیِ ذهنیت عروس از این آدمها نمیکند که اگر میکرد، دیگر نیازی به «سِرُم حقیقت» نمی بود. راوی از واقعیت ساختگیِ اثر برای دور زدن سینما استفاده میکند. در شکل فعلی، این «سِرُم حقیقت» بیشتر رفع تکلیفی آزار دهنده است و این حکم در ارتباط با شوهر و دوستان عروس در کلیسا نیز صادق است. نگاه کنید به لحظه ای که عروس از جا بلند میشود تا از کلیسا خارج شود، که انگار بلند میشود و بیرون میرود چون لازم است تا راوی بتواند او را متوجه بیل کند که بیرون نشسته و در سازِ خود میدَمَد! این صحنه با نمایی از کشیش و مادرش شروع میشود که در ادامه قطع میشود به نمایی از جمعی که عروس در میان آنان است و سپس نوبت به نمای روی شانه‌ی روفوسِ نوازنده‌ی سیاه پوست میرسد. با چنین مشیِ نمایشی، سالن و جریان اتفاقات مرکزیت می یابد نه عروس. در نتیجه وقتی عروس در میان صحبت با مادر کشیش به او پشت میکند تا به دوستانش بگوید بیرون میرود و ما، نه نمایی واکنشی از مادر کشیش میبینیم نه از کس دیگر، سالن و جریانِ اتفاقاتِ درونِ آن به یکباره رها میشود؛ اما نه کاملا. عروس که بلند میشود، دوستانش بلند میشوند تا بیرون رفتن او را توجیه کنند و باز از نو، هیچ نمای واکنشی از کسی، در مقابل این کُنِش عروس و توضیحِ دوستانِ او نمیبینیم. این رها کردنِ نصفه و نیمه‌ی سالن و جریان اتفاقاتِ درون آن چه دلیلی دارد؟ اگر از ابتدا تا لحظه‌ی بلند شدن عروس و سپس آن نمای متوسطِ اختصاصی از او که سالن و سر و صدای آن را پشت سر دارد رها نمیشد، آن وقت میشد ترجمه‌ی سینماییِ پشتِ سر گذاشتنِ سالن و جریانِ اتفاقاتِ درونِ آن. اما حالا چطور؟ در آن نمای متوسطِ اختصاصی هنگام خروجِ عروس، او لبخند بر لب دارد؛ انگار که خوش است. پس آیا فکر میکند زندگیش در ال پاسو جواب میدهد؟ یا میخواهد اینگونه فکر کند؟ مشخص نیست و راوی با نپرداختنِ شوهر و دوستان عروس، بلاتکلیفیِ این لحظات را شدت میبخشد و آن ها را تبدیل به وصله‌ی ناجوری برای اثر میکند که جای معینی پیدا نمیکنند. اما همه‌ی اینها خللی به درستی و قوتِ اثر، در پرداختِ لحظاتی که از پی می آیند وارد نمی آورد. لحظاتِ اولین ملاقات ما با بیل، با آن لباس، صدا و اُبُهّتِ سالخورده. آیا راوی چنان مشتاق نمایش و تماشای بیل است که دوستان و شوهرِ عروس را با رفع تکلیف، از سر باز میکند؟ یا شاید به جمعِ دوستان و شوهرِ عروس علاقه ای دارد و راضی به تحقیر آن ها نمیشود؟ نمیتوان با قطعیت حکمی صادر کرد اما مانندِ این ضعف در صحنه‌ی رویارویییِ عروس با باد (برادر بیل) نیز قابل مشاهده است. مشکل اول صدای وَغواغِ سگ است. سگی که دیده نمیشود و صدایی که مشخص نیست چه چیز باعث درآمدنش شده و چه چیز مانع از ادامه‌ی آن میشود. انگار که فقط بهانه ای ست تا باد را به پشت پنجره بکشاند تا نشستنِ او پشت درْ با اسلحه توجیه شود. مشکل دوم شکل ورود عروس به کاروانِ باد است. 🗒برگ ششم @cinemafromcinema_com

آیا وقتی به آن صورت با شمشیر به داخل میدَود به این معنی ست که نمیخواهد به باد فرصت مقابله بدهد؟ یا نمیخواهد فرصت فرار بدهد که مبادا او سراغ اسلحه ای جز شمشیر رود؟ اگر احتمالِ حضور اسلحه را میدهد چرا خود مسلح نیست؟ استفاده از اسلحه به دور از شرافت است؟ پس چرا هنگام رویارویی با بیل علاوه بر شمشیر اسلحه حمل میکند؟ آیا از «حماقتْ در مواجهه با باد» درس گرفته است و در رویه‌ی خود تغییری اعمال کرده است؟ پس چرا درست پیش از ارتکابِ این حماقت که عروس نقاب از صورت برداشته چهره آشکار میکند، راوی آن موسیقیِ «خفن» را پخش میکند که یعنی «این هم از قهرمان ما!»؟ آیا به راستی راوی چنان مشتاق نمایش و تماشای شکست مفتضحانه‌ی «عروسِ شکست ناپذیر» مقابل بادی که بیل به مرگ او مقابل عروس بی حضور خود شک ندارد است که با رفع تکلیف، این لحظات را از سر باز میکند؟ مشخص نیست اما قسمت دوم «بیل را بکش» با چنین اشکالاتِ ریز و درشتی مقابل قسمت اول کم می آورد، اما در عین حال چیزهایی دارد که به واسطه‌ی آن ها میتوان راوی قسمت اول را بجا آورد. به عنوان نمونه باد، «برادرِ اشتباهیِ» بیل، که بخاطر قطع رابطه با برادر و عصبانیت از او، در یک کاروان زندگی میکند و شغلی پیشِ پا افتاده دارد، با رئیسی که او را تحقیر میکند؛ اما جانی کش گوش میکند که میخواند «چند بار تا حالا شنیدی یکی بگه، اگه پولی که اون داره رو داشتم، میتونستم به شیوه‌ی خودم عمل کنم. اما چه کم آگاهن اونا، که چقد سخته پیدا کردنِ یک مردِ ثروتمند توی ده تا، که خاطر خوشنودی داشته باشه». او از کنش پذیری سر باز میزند و میخواهد وضعیتی که در آن به سر میبرد را از آن خود کند. در عین حال وقتی چمدانِ پُر از پول را مقابل خود باز میکند، آنگونه بی رو در بایستی، شادمانه میخندد. به بیل میگوید شمشیرِ هاتوری هانزوی را گرو گذاشته، اما بعدا میفهمیم تمام مدت آن را در اختیار داشته و حاضر به فروش آن نشده تا از آن وضعیتِ زندگی خارج شود. وقتی بیل به حتمی بودن مرگ او در مقابله با عروس اشاره میکند میگوید «من از زیر بار گناه شونه خالی نمیکنم و توی پرداختِ هزینه‌ی کارم مثل یه یهودی دَبّه در نمیارم[...]اون زن سزاوار انتقامشه و ما سزاوار مرگیم». او انگیختاری برای شکوه دارد و با وجود وضعیتی که در آن به سر میبرد حاضر به دست شستن از آن نیست. اینکه در جهانِ «بیل را بکش» سرنوشت او در نهایت چه میشود و این سرنوشت ناشی از چه چیز است مبحث دیگری ست، اما با چنین ویژگی های شخصیتی، او نیز در کنار عروس و هانزو قرار میگیرد. در پایان، راوی در ارتباط با شکوه بلاتکلیف است. عروس را در وضعیتی مشابه با وضعیت آغازین رها میکند: مادری دست شسته از شکوه گذشته، در کنار فرزند خود. مشخص نیست که چگونه قرار است انگیختار او برای شکوه برآورده شود. انگیختاری که موضوع محاکات راوی در طول اثر بوده است. بنظر نه راوی نه عروس جوابی برای این سوال ندارند. او (عروس) آنجا کَفِ حمام دراز کشیده، گریان و خندان رو به آسمان تکرار میکند «ممنونم ازت»، گویی خداوند را بخاطر بی بی (فرزندش) شاکر است. شاید چون اگر او نبود، زندگی از این نیز بی حاصل تر می شد. در جهانِ «بیل را بکش» شکوه ملازمتی با جنایت و حس گناه دارد؛ چرا؟ شاید به این دلیل که این شکوه، لاجرم به تحقیر امثالِ دوستانِ عروس که راوی به آن ها علاقه دارد منتهی میشود. چنین شکوهی حقیقت ندارد و راستش، شکوه حقیقی در آزادی است؛ آزادی از شکوهِ شکننده‌ی موفقیت -از جمله موفقیت یک هنرمند- و آزادی از مواهبِ داشتنِ یک خانواده؛ هر دو. و اینجا آزادی نه به معنای محروم بودن که به معنای تعلق نداشتن است. شکوه حقیقی در آزادی از هر تعلقی ست، الا یکی. آزادی در نفی همه‌ی تعلقات است جز تعلق به حقیقت، که عین ذات انسان است. وجود انسان در این تعلق است که معنا میگیرد و بنابراین، آزادی و اختیار انسان تکلیف اوست در قبال حقیقت، نه حق او برای ولنگاری و رهایی از همه‌ی تعهدات. و مقدمتا باید گفت که هنر و ادبیات نیز در برابر همین معنا ملتزم است. سید مرتضی آوینی و این شکوهِ حقیقی ست؛ شکوهی که میتوان تمام ابناءِ بشر را به آن دعوت کرد و تک تک آن ها را –و در راس آن ها خود را- به خاطر دوری از آن تحقیر. این شکوهی ست که برخورداری یا عدم برخورداری از مواهب زندگی خانوادگی یا موفقیت در یک پیشه مانع از رسیدن به آن نمیشود. 🗒برگ هفتم @cinemafromcinema_com

با آن آزادی که بشر امروز طلب میکند، انسان صید دام اهوای خویش میشود و انتظار میبرد که همه‌ی عالم نیز با او در جهت رسیدن به این مطلوب همراهی کند –که نمیکند، چرا که زیستن آن سان که او میخواهد، بر این سیاره و در این عالم که از قضا «عالم امکان» نام گرفته، محال است. گریز از این محال –که همان اَبسورد است- و غلبه‌ی بر آن، جز با ایمان مذهبی میسر نیست که نیست. انسان های بیدار سراسر سیاره این طُرفه اکسیر را یافته اند و با آن بر خمودگی و انفعال که از تبعات لازمِ محال انگاری است غلبه کرده اند و هرجا که چنین شده، طلسم شیطان اکبر نیز شکسته و یا دیر و زود خواهد شکست. سید مرتضی آوینی 🗒برگ هشتم @cinemafromcinema_com

🎥راجر دیکنز و «ارتش سایه ها» 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=289 #سینما #نقد_فیلم #ژان_پیر_ملویل #راجر_دیکنز @cinemafromcinema_com

📄فیلیپِ بی جایگزین 📌درباره‌ی فیلم «ارتش سایه ها» اثر ژان-پیر ملویل 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=289 #سینما #نقد_فیلم #ژان_پیر_ملویل #راجر_دیکنز @cinemafromcinema_com

فیلیپِ بی جایگزین درباره‌ی فیلم «ارتش سایه ها» اثر ژان-پیر ملویل #سینما #نقد_فیلم #ژان_پیر_ملویل #راجر_دیکنز آغاز خودرو حمل زندانی که از مسیر منحرف میشود، افسر اونیفورم پوش از زندانیِ دستبند به دست میپرسد «ما یه انحراف کوچیک از مسیر داریم. عجله ای ندارید؟» و جواب میشنود «نه اصلا». اثر در همان دقایق ابتدایی شروع شده؛ با جملاتی که ردّ و بدل میشود ذهنیت ما را از زندانی و دستبند دگرگونه کرده، نوعی آسایش بنا میکند؛ آسایشی معلق. چراکه خودروی حمل زندانی هنوز به مقصد نرسیده و نگاهِ افسر مهربانِ انتقال زندانی پس از گفتگو، به سوی دستانِ دستبند زده شده‌ی زندانی کشیده شده، لبخندش به تلخی محو میشود. خودرو به مقصد میرسد و اینجا رئیس کمپ است که پروای زندانی دارد «از هویج استفاده کن (نه چماق) … آره واقعا. اما با احتیاط ازش استفاده کن». سپس زندانیِ ما فیلیپ ژِربیر(لینو ونتورا) وارد کمپی میشود که قرار است در آن زندانی باشد. این کمپ، بدون میله شباهت چندانی به زندان ندارد. ظاهرا محدودیت چندانی برای رفت و آمد و گشت و گذار در محوطه کمپ نیست و مسئولیت تعمیر و نگهداری از برق آن بر عهده‌ی یکی از زندانیان است. خبری از کار یا هرگونه دشواری نیست. همه ایستاده یا نشسته صحبت میکنند، بازی میکنند یا موسیقی مینوازند. فیلیپ نیز در یک زوم به عقبِ بدون قطعِ طولانی، در محوطه کمپ پرسه میزند و طولِ آن را در آرامش سیر کرده، زندانیان را از نقاط مختلف دنیا سیاحت میکند. 🗒برگ اول @cinemafromcinema_com

آسایش در غلبه اش فراگیر است. حتی معلم کاتولیک بد حالی که ساکن محل استقرارِ فیلیپ است، انگاری خوابیده. بی ناله و زاری، در سکوت، گوشه‌ی قاب. تصویر قطع میشود. صدای فیلیپ بدون تصویر به گوش میرسد «معلم کاتولیک یک شب مُرد. طبق معمول بدون هیچ سَرو صدایی» که تصویر باز میشود. دو نفر در حال انتقال جسدند «چندتا الجزایری جنازه اون رو بردند». حالا مرگ وارد شده. قطع جریان آرام و آسوده‌ی اتفاقات در تصویر که تا به این لحظه بی شتاب –و در لحظاتی کند و حتی ایستا- ماجرا را روایت میکرده، با ایجاد سکته علامت سوالی در مقابل آسایش بنا شده میگذارد و آن را وارد فاز جدیدی میکند. زندانیان دیگر که داخل قاب اما دورتر بر سر میز بازی اند، غمخوارانه به جوانِ (به قول فیلیپ) گمگشته‌ی دوستِ معلم کاتولیک (لگراین) نزدیک میشوند، اما او میگوید «غمگین نیستم. وضع آرمل اینجوری بهتره» در حالی که چهره اش چیز دیگری میگوید. گویی در لجاجتِ با غم، خشمگین است. وقتی زندانیان در قاب دور میشوند، فیلیپ وارد قاب میشود، سیگار تعارف میکند و با آرامش و مصمم میگوید «این حساب تصفیه میشه» و رو برمیگرداند که دوباره از قاب خارج شود. زندانیان دیگر (به قول فیلیپ) «اَبله» اند و عقب و لگراین که آن ها را پس میزند، دوباره سرِ میز بازیشان برمیگردند. اما فیلیپ جلو است و نیز خود را در نقش هدایت گرِ این جوانِ گمگشته میبیند. به خشم او –و نه مانند دیگر زندانیان به غم او- رسمیت میدهد در عین حال، با آرامشش نوید آرامش میدهد. و پیش از خارج شدن فیلیپ از قاب، لگراین تقاضای گفتوگو با فیلیپ را مطرح میکند تا با فیلیپ از نقشه فرار سخن بگوید. غم، خشم، رویاپردازی. میگوید «بیرون از اینجا به شما نیاز دارن» و به دو چشم فیلیپ نگاه میکند. «پسرْ کُمونیسته و من یه نقشه فرار رو از کار درآوردیم. ما بتدریج موانع رو برطرف کردیم» نقشه‌ی فرار کم کم و بی عجله، در آسایش شکل میگیرد. رویا پردازی در آسایش. این جمله‌ی ذهنی را زمانی از فیلیپ میشنویم که در حال دوخت و دوز است، که رئیس کمپ وارد میشود در حالی که دیگر پروای او را ندارد «ژِربیر، بریم. وسایلت رو بردار». شروع به جمع کردن وسایلش میکند «عجله کن ژِربیر». فیلیپ پیش از رسیدن به در خروجی، لحظه ای می ایستد و به رختخوابِ خالیِ لگراین چشم میدوزد. نقشه‌ی فرار به کنار، لگراین حتی برای خداحافظی آنجا نیست و نمایش این رفتار (ایستادن و چشم دوختن به رختخواب) هیچ و پوچ شدن رویاپردازیشان را روایت میکند؛ «از طرف من با لگراین خداحافظی کن». هنگام خروج لحظه ای باز میگردد، به پیرمردِ در کنار او زندانی نگاه میکند. قاب ها و جایشان را در تدوینِ این لحظه تماشا کنید. هجوم بغض کلام پیرمرد را بریده و فیلیپ که رئیس کمپ و دیگر نظامیان را در حال تماشای خود، پشت سر دارد، لبخند بر لب –با ارجاع گفته های پیرمرد و اشاره به پشتِ سری های خود- میگوید «کله خَرا…» آسایش از هر دو سو لگدمال شده و بی پرواییِ فیلیپ، خبر از آگاهیِ او به سرنوشتِ پیش رویش میدهد و ما چاره ای نداریم جز آن که مانند پیرمرد، در هجوم بغض، کلام بریده تماشا کنیم. 🗒برگ دوم @cinemafromcinema_com

راوی چارچوب مخصوص به خود را وضع میکند: زندان خود (کمپ)، افسر انتقال زندانیِ خود، زندانی خود؛ آدم هایی که –هیچکدام، هیچ کجا- حرّاف نیستند. حتی هنگام بازیِ دومینو در سکوت بازی میکنند. راوی وقایع را خلاصه نمیکند. انتقال ژِربیر از دفتر رئیس به کمپ را مفصل و نه با یک بُرش، بی عجله و در آرامش نمایش میدهد چرا که در نمایش واقعه نه ماجرا، که لمس ایستاییِ در بطن آن را مد نظر دارد. و از این ایستایی آسایش می آفریند. چارچوب که تثبیت شد میتوان به تخطی از آن هویت داد. مانند قطع تصویر هنگام مرگ معلم کاتولیک، یا تدوین پُر از بُرشِ لحظه‌ی بیرون کشیدن فیلیپ از کمپ و جمله اش به پیرمرد. اینجا تخطیِ از چارچوب زهر مرگ دارد؛ و نه به طور مثال شهد شوق. میانه فیلیپ موفق به فرار میشود. او که لگراین میپندارد آدم مهمی است و به او نیاز دارند. و فرار او انگار فصل جدیدی در اثر می گشاید که در آن، او نیست که ماجرا را روایت میکند. از نظرگاه او جدا شده و بی حضور او، از نظرگاه دیگری ماجرا را پی میگیریم؛ با صدای فلیکس که روی تصویر آمده، ماوقع را شرح میدهد. در آغاز اثر، برای حدودا یک دقیقه صدای ذهنی رئیس کمپ نیز بر تصویر آمده است اما او را تبدیل به روایت گر ماجرا نکرده، فقط ذهنیت او را به عنوان خصمِ احتمالیِ فیلیپ آشکار میکند. ضمن آنکه در آن نقطه از اثر با اینکه هنوز صدای ذهنیِ فیلیپ به سخن نیامده تا ماوقع را روایت کند، او با حضور خود فصل مشترک صحنه هاست. اما اینجا، ابتدا او حتی حضور ندارد و وقتی حاضر میشود یکی از حاضرین است. و اینگونه راوی خود از چارچوبِ غالبی که برای فیلم در ذهن ما ساخته تخطی میکند. میانه‌ی ارتش سایه ها پُر از خرده ماجراهایی ست که میتوان به واسطه آن ها شخصیت اصلی را «ندید». راوی با توسل به این خرده ماجراها فیلیپ را آرام آرام تا حد زیادی، تبدیل به «یکی» از شخصیت های اصلی میکند. اما نه کاملا. انگار که او را برای ما غریبه کند. آن غریبگی که با قطع ارتباط دو نفر، در رابطه شان وارد میشود. و راوی این تاثیر را با ندیدن فیلیپ و وارد کردن نظرگاه دیگر شخصیت ها در اثر بدست می آورد که در میانشان وزن قابل توجهی به شخصیت خلبان (جان فرانسوا – جان پیِر کَسِل) میدهد. شخصیتی که از لحظه ورود تا به آخر جز در دو صحنه، در مکانِ یکسانی با فیلیپ قرار نمیگیرد و فقط یک بار با او سخن میگوید. و اینگونه از جهتی، هر چه بیشتر از قوت شخصیت اصلی بودنِ فیلیپ میکاهد، و از جهتی دیگر بر آن افزوده و از آن استفاده کرده، توجه ما را به این موضوع جلب میکند. خلبان حتی ابتدا به ساکن عضوی از ارتش نیست. راوی پس از معرفی او در صحنه‌ی ملاقات او و فیلیکس و پیشنهاد فیلیکس به او برای انجام یک ماموریت پَرش کرده، وقت میگذارد و مفصل، ماموریت «دیگری» از او را که حالا عضوی از ارتش است نشان میدهد؛ ماموریتی که میشد به راحتی نشان داده نشود، چراکه با نشان دادن آن جز «خطرناک بودن شرایط برای اعضای ارتش» چه چیز روایت میشود؟ به این خطرناکی آگاهیم و آن را تا حدی چشیده ایم و وقتی مشخص نمیشود اعضای ارتش دقیقا با چگونه اعمالی مبارزه میکنند و فرستنده ای که خلبان انتقال میدهد تا حد یک مگافین تنزل پیدا میکند، میشد از خیر نمایش مراحل انجام این ماموریت گذشت و چشاندن طعمِ خطرناکیِ شرایط برای اعضای ارتش را به گونه‌ی دیگری عملی کرد. اما این استراتژیِ راوی است برای قرار دادنِ نظرگاه یک شخصیت در مرکز توجه؛ بیننده را وادار میکند که با شخصیت وقت بگذراند. کمی جلوتر همین کار را با فیلیپ انجام میدهد، وقتی بازگشتش از انگلستان را قدم به قدم نشان میدهد. بازگشتی که میشد چگونگی اش را با جمله ای «حل و فصل» کرد. و پس از بازگشت فیلیپ، بار اول که خلبان را میبینیم مدت ها از آخرین باری که او را دیده ایم گذشته است و همین، از نو آن حس غریبگی را که گفته شد، این بار در ارتباط با خلبان باعث میشود و نشان میدهد سرمایه گذاریِ احساسی و زمانی بر نظرگاه او و دیگر شخصیت ها و حذف نظرگاه فیلیپ، چگونه شخصیت اصلی بودن فیلیپ را به چالش میکشد. و در این صحنه ابتدا متوجه حضور خلبان نیستیم. او گوشه ای ایستاده و در قاب نیست. فیلیپ و ماتیلد (سیمون سیگنورت) دو شخص از اشخاص مهم ارتش مشغول گفت و گو برای فراری دادنِ فلیکس اند چون فیلیکس آدم مهمی است، حرف نخواهد زد و شکنجه خواهد شد. خلبان اما، برادر فرمانده‌ی کل این ارتش است اما نه برادرش خبر دارد نه او چراکه او شخص مهمی نیست. اما در همین صحنه -که دومین و آخرین صحنه ای است که او با فیلیپ در مکان یکسانی حضور دارد- با اینکه دوربین در حال تعقیب فیلیپ و ماتیلد است و توجهی به خلبان ندارد، به خلبان که میرسد او میشود مرکز توجه قاب و قاب، فیلیپ و ماتیلد را رها کرده، بر او و برای او میماند. 🗒برگ سوم @cinemafromcinema_com

او که در این لحظه فکرش مشغول اشکال نقشه‌ی ماتیلد است که نیاز به یافتن راهی دارد که به فلیکس خبر دهد که برای نجاتش می آیند. قطع میشود به خلبان که نامه مینویسد و به همرزمانش میگوید کم آورده، به این منظور که ارتش را رها کرده، با نامه ای دیگر خود را مهم جا بزند تا دستگیرش کنند و او بتواند به فیلیکس خبر دهد. و راوی هنوز بر قدمت رفاقت این دو تاکید نمیکند (کاری که در ادامه با نشان دادن عکس این دو در کنار هم خواهد کرد)، چراکه چنین اقدامی این فداکاری را تبدیل به فداکاریِ یک دوست برای دوستی دیگر میکند، در صورتی که اینگونه نیست. اینجا آدمی بی اهمیت خود را فدا میکند تا آدمی مهم را نجات دهد. او را که دستگیر میکنند هشدارش میدهند که اگر حرف نزند، بی نام و بی اطلاعِ اعضای خانواده اش دفن میشود. تسلیم نمیشود، شکنجه میشود و وقتی به زندان میرسد که کار از کار گذشته. رفیقش آنقدر بد حال است که حتی نمیشود جا به جایش کرد و تنها کاری که میتواند برای او انجام دهد تسریع مرگ اوست با سیانور، در حالی که سرنوشت رفیقش سرنوشتی است که انتظار او را نیز میکشد، اما بی سیانور. او خود را نیست میکند و بدنام و بی نام و موفق به فراری دادن رفیق نیز نمیشود. برای مخاطبی که برای بار اول تماشاگر اثر است و در طیّ مسیر از فرجام آن بی اطلاع است، میانه‌ی ارتش سایه ها از بی هدفیِ داستانی اش قابلیت قابل توجهی برای ملال آور شدن داراست. آن بی هدفی که از نامعینی مبارزه می آید. مشخص نیست که این ارتش در کجای مسیر پیروزی ست. آنقدر نزدیک اند که با هیجان و غرور خود دست و پنجه نرم میکنند یا آنقدر دور که با نا امیدی؟ اصلا مبارزه شان شامل چه اقداماتی ست؟ قدم بعدی کدام است، قدم قبلی چه بوده؟ انگلیسی ها که مبارزه‌ی این ارتش را چندان موثر نمیدانند و جنگ افزار هایی را که تقاضا کرده اند در اختیار آن ها نمیگذارند. خودشان چطور؟ آیا مبارزه شان را نوعی انتحار دسته جمعی میبینند؟ یا شاید اصلا توجهی به نتیجه‌ی مبارزه ندارند؟ باید مبارزه کنند و میکنند؟ راوی آشکارا از به خرج دادن صراحت در این موضوعات خودداری کرده، توجه ما را معطوف به اهدافِ کوتاه مدت در ماجراهایی خُرد میکند که اما برای شخصیت های اصلی حکم مرگ و زندگی دارند. و اینگونه ما را همراه زندگی روزمره‌ی این مبارزین میکند؛ آن زندگی و آن روزمرگی که آگاهانه ملازم با مرگ است و در عین حال خالی از فرصت های کوچکِ رویا پردازی نیست؛ رویای دختر جوانِ انگلیسی که اونیفورم نظامی می پوشد. همچنین خالی از فرصت هایِ کوچک آسایش نیست؛ آسایش پیک نیک با همرزمان و قدم زدن های دوپهلو با ماتیلد که راوی یک بار خفیف، بر دو پهلو بودن این قدم زدن ها تاکید میکند. موقعیت داستانی فرصت این همنشینیِ بی زحمتِ مرگ و زندگی را فراهم آورده، خالق با پرداخت خود آن را محقق میکند و فرصت رویاروییِ شخصی با آن را غنیمت میشمارد. 🗒برگ چهارم @cinemafromcinema_com

فرجام در رستوران بر سر میز، ماتیلد که متوجه شده پلیس فیلیپ را شناسایی کرده به او میگوید «بهتره یه مدت پنهان بشی» و او جواب میدهد «کسی نیست الان جای من رو بگیره» که باعث میشود ماتیلد اینگونه جواب دهد «اگه دستگیر بشی، اون وقت مجبوریم یکی رو بذاریم جات» و بلافاصله از سر میز بلند شده، از رستوران خارج میشود و پلیس وارد میشود! فیلیپ دستگیر میشود و ماتیلد… خارج میشود؟ فرار میکند؟ وقتی دلسوزیِ واقع بینانه‌ی ماتیلد همراه میشود با خارج شدنِ با عجله اش و ورود بلافاصله‌ی پلیس از همان جهتی از خیابان که او میرود، بی رحمانه اثر کرده، میشود بدلی برای یک خیانت که در آن ماتیلد همزمان فیلیپ را بی اهمیت کرده، تسلیم دشمن میکند. و این طعمی است که کارگردانی به این لحظه میبخشد. دستگیر شدنِ فیلیپ با یک بُرش از رستوران به زندان و حرکت دوربین در راهروی زندان محقق میشود، زندانی حقیقی؛ نه مانند کمپِ ابتدای فیلم. فیلیپ و ما -با زنگ جمله‌ی ماتیلد در گوش- میان چند بی نام و نشان حبس شده ایم. صورت فیلیپ تراشیده نشده؛ پس مدتی از زمان دستگیری گذشته و کسانی که اینجا هستند انتخاب شده اند. فیلیپ جعبه سیگارش را از جیب خارج میکند اما خود از آن برنمیدارد؛ جعبه را می اندازد برای دیگری. و دیگری به دیگری به دیگری تا به آخر. فیلیپ سیگار تعارف میکند، همانگونه که به لگراین تعارف میکرد. آیا هنوز ناخودآگاه، نقش رهبری هدایت گر را ایفا میکند؟ یا صرفا میلش به سیگار کشیدن باعث این پیشامد میشود؟ این لحظه جانی از زندگی و اسرار آمیزیِ آن دارد. نفر آخر قبل از فیلیپ، آخرین نخِ سیگار فیلیپ را برای خود برداشته جعبه را مُچاله میکند. به فکر خود است نه فیلیپ. واکنش دیگران را به این حرکت نمیبینیم. انگار با وجود کوچکیِ مکان، کسی جز فیلیپ متوجه این حرکت نمیشود. فیلیپ با چرخاندن سیگار، انگار همه را با چیزی مانند طناب به یکدیگر متصل کرده بود اما این خودخواهی نفر آخر، بی واکنشیِ دیگران به کار او… انگار همه چیز به یکباره بی اهمیت میشود. و دوربین بر چهره‌ی تک به تک آن ها بی تمایز، در نماهای اختصاصی، به جلو زوم میکند؛ آن ها دیگر هرکدام مشغول خود و مرگِ خودند. و فیلیپ میشود فقط یکی از آن ها؛ نمای زومِ بی تمایز هم سانشان میکند. سربازِ نگهبان صدا میزند «سیگارتون رو سریع بکشید. اونا دارن میان سراغتون. ممکنه بیوفتم تو دردسر». یکی خاج میکشد و دیگری میگوید «این بار بارِ آخره» و موسیقی نیز شروع شده، که انگار صدای اضطراب ذهنیِ زندانیان است. آن ها راهیِ محل اعدامند و خود به آن آگاه. این بار برخلاف ابتدای فیلم خبری از ایستائی و آسایش نیست. خبری از صدای ذهنی نیست. فیلیپ کلام بریده با سیر اتفاقات پیش میرود. چاره ای جز این ندارد. در مسیر حرکت به سوی محل اعدام به یکباره، رویایِ دخترِ جوان که اونیفورمِ نظامی به تن داشت برای فیلیپ زنده میشود، همچنین خاطره‌ی قدم زدن با ماتیلد، سپس خاطره‌ی کشتن جوان خائن و یک کتاب؛ کتابِ «رئیس» و «عشق» او لوک جاردی «عشق فقط در ارتباط با رئیس برام معنی داره» انگار که با عشقِ به رئیس، میخواهد دختر اونیفورم پوش، ماتیلد و ارتکابِ قتل را پشت سر گذاشته، با آنچه در مقابلش است –مرگ- رو به رو شود. «اون از هر چیزی برام مهم تره. از هر چیزی، اما کمتر از زندگی. اگه لوک جاردی بمیره، من هنوز هم دوست دارم زندگی کنم. اما من قراره بمیرم» به بن بست میخورد. «و من نمیترسم. نترسیدن از مرگ غیرممکنه. اما من بیش از حد کله شقّم و بیش از حد یه حیوون که باورش کنم. و اگه تا آخرین لحظه باورش نکنم، تا آخرین کسرِ ثانیه، هرگز نمیمیرم. چه اکتشافی! رئیس عاشقش میشه» صدای ذهنی فلسفه می بافد! فلسفه ای برای مبارزه. «باید عمیق تر تویِ این اکتشاف کاوش کنم» صدای ذهنی و ناخودآگاه فیلیپ هنوز نپذیرفته اند مبارزه تمام شده و او میمیرد. نپذیرفته اند که مهم بودنش در هدایت مبارزه اهمیتی ندارد. اما وقتی به محل اعدام میرسند و تیربار را میبیند (با زومی سریع که بروز وحشت اوست) باور میکند و هم صدای ذهنی قطع میشود هم موسیقی. زندانیان مقابل تیربار به صف شده اند. اعلام میشود اگر کسی از این نوبتِ شلیک تیربار جان سالم به در بَرَد، نوبت بعدی از نو مقابل آن قرار میگیرد. دوربین با تِرَک از چپ به راست همه -و از جمله فیلیپ- را از نو بی تمایز، در انتظار فرمان دویدن نمایش میدهد. فرمان صادر میشود. همه میدوند جز او. میخواهد قدرت نشان دهد؛ او با مهم بودنش و فلسفه بافی هایش. اما بیش از آن ضعیف است که تاب این قدرت نمایی را داشته باشد. او نیز بی تمایز، میدود. 🗒برگ پنجم @cinemafromcinema_com

برخلاف خلبان که کنشگرْ خود را به کشتن میدهد، او را مقابل تیربار میگذارند و او کنش پذیر، تن به سیر اتفاقات داده، میدود. راوی کنشگری در مُردن را برای خلبان با مهم نبودنش تعریف میکند؛ مهم نبودنی که با مرگ بی قدر و منزلت او تکمیل میشود. و کنش پذیری در مُردن را برای فیلیپ با مهم بودنش. و فیلیپ در کمال حقارت میدود. و در کمال ناباوری نجات پیدا میکند. داخل خودرو که کنار ماتیلد نشسته است و دور میشوند، میگوید «و اگه فرار نکرده بودم چی؟» و زنده ماندن برایش ملازم با حقارت فرار میشود؛ فرار از مرگ. او آن جا، برملا شده در برابر دیگران، نشسته است و اعتراف میکند، انگار که سنگینیِ حضور آنان و آگاهی شان به ضعفش/حقارتش را تاب نیاورد. و با خشم، خود را تحقیر میکند؛ با تشبیه دویدن خود به دویدنِ «یک خرگوش وحشت زده». و با این اعتراف ماتیلد با دو دست –که حلقه‌ی ازدواج بر یکی از آنها برق میزند- با شتاب و حدّت دست او را میگیرد، با نوعی سهل خواهیِ –شاید- زنانه که از برملا شدن ضعف استقبال میکند. فیلیپ جا میخورد و در جواب، به گونه ای نگاهش میکند که ماتیلد دستانش را پس میکشد. نگاهی که رابطه‌ی دو پهلوی آنان را برملا میکند. راوی در کمال بی رحمی فیلیپ را تحقیر کرده، ضعفش را آشکار میکند، اما اجازه نمیدهد در آن حال بمیرد. نجاتش میدهد و پس از نجات، او را کنار ماتیلد می نشاند؛ یکی از چهار تصویر هجوم آورنده به ذهن او هنگام حرکت به سوی مرگ؛ یکی از چهار تصویرِ در ضمیر او پنهان. راوی بی رحمانه این موضوع را برملا کرده، از نو فیلیپ را تحقیر، ماتیلد را پیاده میکند. یکی از چهار تصویر ذهنی خط میخورد. در عین حال اما، لحظه‌ی آخر ماتیلد با لبخند، دستی برای فیلیپ تکان میدهد و فیلیپ در جواب، لبخند نصفه و نیمه ای تحویل میدهد. انگار راوی میخواهد کمی از این تحقیر را برای فیلیپ جبران کند (و همچنین از ایجاد سوء تفاهم در پایان اثرْ جلوگیری). و اینجاست که راوی به فیلیپ مهلتی برای تنها بودن میدهد؛ «امنیت عالی نیست؟». میرسیم به آن محل اختفا؛ سکون، سکوت و بی رنگی اش. و تصاویر کم نوری که نشانی از گذر سه هفته ایِ زمانْ که صدای ذهنیِ فیلیپ میگوید ندارند. بی تغییر، بدون فراز و فرود، که پس از آن چه فیلیپ از سر گذرانده، اشتها و ظرفیت به بیش از بودن صِرف نمیکشد. نه روشناییِ روز، نه تاریکی شب، بلکه خاکستری. با آن اشعه‌ی کوچک آفتاب غروب که وقتی خودرو به محل اختفا میرسد، با فاصله ای که دوربین نسبت به ساختمان دارد تا خورشید پنهان شود اما نه کاملا، از پشت ساختمان بیرون میزند. راوی این مهلت را به فیلیپ میدهد. اما مهلت تمام میشود؛ با یک ماموریت جدید: او و دیگران باید ماتیلد را به قتل برسانند. «رئیس» و «عشقِ» فیلیپ –لوک جاردی- نیز آن ها را همراهی میکند. فیلیپ به رئیس میگوید «تو، داخلِ یه ماشینْ پُر از قاتل، دیگه هیچی مقدس نیست» برای فیلیپ و ذهنیاتش، تصویری دیگر از چهار تصویر ذهنی خط میخورد. و انگار با کشتن ماتیلد که مرتکب همان جرمی است که جوان خائن، تصویری دیگر از چهار تصویر ذهنی نیز خط میخورد. 🗒برگ ششم @cinemafromcinema_com

راوی بی رحمانه فیلیپ را به محل اعدام کشانده، در مواجهه با مرگ تحقیرش میکند، اما فرصتی دوباره به او داده، او را زنده از آنجا بیرون میکشد، اگرچه به بی رحمیِ خود پایان نمیدهد؛ او را با تصاویر پنهان در ضمیرش روبرو میکند. راوی این تصاویر ذهنی را مخدوش میکند؛ خدشه ای در جهت عینی کردن این تصاویر. اما در مسیر این خدشه با پنهان کردنِ او در محل اختفاء، دلسوزانه به او مهلتی برای نفس کشیدن و زنده بودن میدهد. و راوی در صحنه‌ی ترور ماتیلد، پس از مرگ ماتیلد، درست و بهنگام، مستقیما دخالت کرده، با قطع تصویر هر یک از دست اندکاران این ترور و مطلع کردنِ ما از نحوه‌ی مرگ آنان، مرگشان و مرگ را محتوم میکند. و اطلاع از نحوه‌ی مرگ فیلیپ را میگذارد برای آخر و با مطلع کردن ما از این موضوع که «فیلیپ ژِربیر تصمیم گرفت این بار نمیدود» به ما امید و شورِ رهایی میبخشد. اما با او تمام نمیکند؛ نمای پایانی نمایی ضد نور است از حرکت این چهارْ محکومِ به مرگ، بسوی بنایی که اثر با نمایشِ در تسخیر سربازانِ نازی بودنِ آن شروع شده؛ نمای ضد نوری که آنان را مبدل به چند سایه‌ی سیاه کرده است –ارتش سایه ها- که با فرمان سربازی در اونیفورم مامورین مرگ، تغییر جهت میدهند و بنا از دید آنها پنهان میشود. راوی با هیبت مرگ تمام میکند نه با اراده‌ی فیلیپ. اما هنوز تمام نشده؛ عنوان بندی نهایی، با آن موسیقی و تصاویرِ اعضایِ محکومْ به مرگ ارتش که در آن، چند لحظه از لبخندشان مانند یک عکسْ قاب شده، غمخواری برای رفتگانی ست که برای راوی عزیزند. ارتش سایه ها اثر بزرگی ست و راوی اراده و غمی عزیز دارد؛ آیا میتوان برای این غمخواری او را ملامت کرد؟ اما میتوان او را به رویایی خدشه ناپذیر توجه داد؛ رویایی که ایجابی باشد در کنار نفی؛ برای تحقق اراده اش، آشتی با هیبتِ مرگ و رهیدن از غم. 🗒برگ هفتم @cinemafromcinema_com

🎥آلفرد هیچکاک در برابر آرون سورکین 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=307 #سینما #نقد_فیلم #آلفرد_هیچکاک #آرون_سورکین @cinemafromcinema_com

📄آرون سورکین و «استیو جابز» 📌درباره‌ی «استیو جابز» و نویسنده‌اش آرون سورکین 👈در بخش «نقد در بعد از ظهر» cinemafromcinema.com/?p=307 #سینما #نقد_فیلم #آرون_سورکین #آلفرد_هیچکاک @cinemafromcinema_com