"تکرار آغاز شعر در پایان" شاعران در تنظیم ساختار شعر روش‌هایی گوناگون دارند. گاه شاعرانی چون متمایلان سبک هندی صرفا از مشابهت وزن، قافیه و ردیف برای ایجاد پیوند حداقلی در طول و عرض شعر استفاده می‌کنند.  گاه چون شاعران خراسانی از آرایه‌های بدیعی و تناسب‌های آوایی در کنار روایت بهره می‌گیرند و گاه چون شاعران عراقی، از زبان استعاری، تناسب‌های معنوی و در کنار آن روایت در تقویت ساختمان شعر مدد می‌طلبند. در کنار شگردهای یادشده که عمدتا ساختار طولی و خطی شعر را تقویت می‌کند، در برخی اشعار با شکلی چرخشی روبه روییم؛ به این صورت که شاعر با تکرار آغاز شعر در پایان آن، گویی این امکان را به مخاطب می‌دهد تا به آغاز شعر بازگردد و روایتی چرخشی را از شعر تجربه کند. برای مثال سعدی در غزل بیست بیتی‌اش با مطلع زیر می‌سراید: می‌روم وز سر حسرت به قفا می‌نگرم خبر از پای ندارم که زمین می‌سپرم می‌روم بی‌دل و بی‌یار و یقین می‌دانم که من بی‌دلِ بی‌یار نه مرد سفرم او در این شعر به روایت لحظه‌ی جدایی خود از معشوق پرداخته و با استفاده از افعال استمراری،  به گونه‌ای آن را توصیف کرده که گویا این شعر دقیقا در آن زمان در حال سرودن بوده است. به همین دلیل وقتی در پایان غزل می‌گوید: از قفا سیر نگشتم من بدبخت و هنوز می‌روم وز سر حسرت به قفا می‌نگرم مخاطب پس از 18 بیت، از تکرار مطلع آزرده نمی‌شود و آن را در خدمت ساختار دورانی شعر می‌داند. گویی هنوز نگاه کردن سعدی به پشت سر ادامه دارد. در غزل حافظ با مطلع: ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر زار و بیمار غمم راحت جانی به من آر نیز مصراع اول در پایان غزل تکرار شده است: دلم از دست بشد دوش چو حافظ می‌گفت ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر اما تکرار حافظ چون سعدی در خدمت روایت و ساخت شعر نیست و بیشتر محدود به لفظ شعر است؛ این را در بررسی کامل دو شعر می‌توان به‌راحتی تشخیص داد. در شعر معاصر بیش از آثار کهن تکرار سطر یا سطرهای آغازین را در پایان شعر می‌بینیم. نیما در این حوزه از شاخص‌ترین شاعران است. مثلا در شعر "آی آدم‌ها" این عبارت در آغاز و پایان شعر آمده یا در شعر "هست شب"، این چندکلمه در آغاز و پایان شعر تکرار شده است: هست شب یک شب دم کرده و خاک رنگ رخ باخته است. ... هست شب آری شب یا عبارت آغازین و پایانی شعر "در شب سرد زمستانی" و‌ده ها شعر دیگر از او. در شعر نیما بیش از دیگران، تکرار آغاز شعر در انجام آن، نشان‌دهنده‌ی ادامه‌ی وضعیت موجود است؛ البته در بافتی نمادین و به همین دلیل در خدمت ساختار شعر است. این ویژگی به شعر دیگر معاصران پیرو او نیز راه یافته، از جمله در تعدادی از شعرهای اخوان و شاملو و سهراب و سیاوش کسرایی و .... . برای مثال شعر "کفش هایم کو؟" و "قایقی خواهم ساخت" را سهراب با تکرار همین عبارت در پایان ختم می‌کند که نشان‌دهنده‌ی استمرار در نیاز به سفر است یا سیاوش کسرایی فضای زمستانی آغاز شعر " آرش" را در پایان تکرار کرده یا قیصر امین پور عبارت "رفتار من عادی است" را در آغاز و پایان شعری به همین نام تکرار می‌کند. در تمام نمونه‌های یاد شده، تکرار آغاز شعر در خدمت ساختمان و معنای اثر است و دلیلی شاعرانه دارد؛ اما در بسیاری از اشعار، به‌ویژه در غزل جوانان شاعر، تکرارهایی دیده می‌شود که صرفا در لفظ شعر اتفاق افتاده و کمکی به پایان هنری شعر نکرده است. از آن نمونه است؛ در دفتر #به_زبان_مادری سروده‌ی #علی_اصغر_شیری که در کنار شعرهایی خوب، دست کم شاعر در این شگرد موفق نبوده است و بارها نیز از آن بهره گرفته است. از نمونه‌های نسبتا موفق تکرار مصراع نخست غزل 30 در پایان آن است: برایت اتفاق افتاده دنبال خودت باشی؟ اما در اغلب موارد، تکرارها تنها کلیشه‌ای است که غزل‌ها را زودتر به پایان رسانده است: بیت اول: تو کوچک نیستی جنگل فراموشت نخواهد کرد زمین با خاک و خاکستر، هم آغوشت نخواهد کرد بیت آخر: تو کوچک نیستی راز بزرگ جنگل و کوهی تو کوچک نیستی جنگل فراموشت نخواهد کرد بیت اول: شرمنده‌ام که بیت ندارم برای تو شعری که واژه‌واژه بگرید به پای تو بیت آخر: با دست خالی آمدم اینجا مرا ببخش شرمنده‌ام که شعر ندارم برای تو در غزل‌های شماره‌ی 12، 19 و 21 نیز تکرار کامل یا ناقص مطلع را در ختام غزل می‌بینیم. با توجه به تعداد کم شعرها، ابیات کم آن ها و  دیگر تکرارهای لفظی و معنایی دفتر، این شگرد بیش از آنکه برآمده از ضرورت‌های شاعرانه باشد، موید دایره‌ی محدود واژه‌ها و اندیشه‌های شاعر است. از این زاویه، او با تکرار مطلع کوشیده شعر را ساده‌تر به پایان ببرد و از تنگناهای آن خارج شود؛ آسیبی که در بسیاری از دفترهای شعر سنتی روزگار ما دیده می‌شود. #نقد_شعر #غزل #محمد_مرادی @mmparvizan

"بیست‌هزار آرزو" این آهنگ، یکی از آثار محسن چاوشی، خواننده‌ی پرمخاطب روزگار ماست که در انتخاب اشعار سنتی آثارش، رویکردی خاص و دقتی نسبتا ستودنی دارد. علاقه به اشعار مولانا یکی از جلوه‌های آشکار در آلبوم‌های اوست که این ویژگی را در آهنگ مشهور "بیست‌هزار آرزو" نیز می‌توان دید؛ تا آنجا که نام اثر بر اساس این بیت از غزلیات شمس انتخاب شده است: بیست‌هزار آرزو، بود مرا پیش ازین در هوسش خود نماند، هیچ امانیّ مرا نکته‌ای که لازم است درباره‌ی این بیت و خوانش آن در آلبوم توضیح داده شود؛ این است که چاوشی در مصرع دوم، امانی را به صورت (امان+ یای نکره) خوانده و معنی‌ای این‌سان را از شعر متوجه شده؛ حال آنکه منظور مولانا از واژه‌ی (امانیّ/ جمع امنیه و به معنی آرزوهاست) که این معنی کاملا با ترکیب "بیست‌هزار آرزو" در مصرع نخست؛ سازگاری دارد. #مولوی #شعر_و_موسیقی #محسن_چاوشی @mmparvizan

«کودتای ۲۸ مرداد و شعر نو فارسی» یکی از رویدادهای سیاسی- اجتماعی دوران معاصر که تاثیری شگرف و همه‏‌جانبه بر ادبیات و فرهنگ و شعر ایران عصر پهلوی، گذاشته کودتای 28 مرداد 1332 بوده است. اهمیت این رویداد در تاریخ ادبیات معاصر به اندازه‌ای بوده که منتقدان شعر معاصر در کنار دو انقلاب مشروطه و اسلامی، این رویداد را در جایگاه یکی از تعیین‌کننده ترین بزنگاه‌های تاریخی، برای جریان‌شناسی تاریخ ادب معاصر قرار داده‌اند. این اهمیت را در اغلب کتاب‏‌های تاریخ شعر معاصر و ادوار آن می‏‌توان دید؛ تا جایی که سرفصل تحول میانه‌ی عصر پهلوی، در نظر منتقدان منطبق با این رخداد مهم سیاسی تنظیم شده است. جایگاه این حادثه را در کتاب‌های ادوار شعر فارسی شفیعی کدکنی، چشم انداز شعر نو ایران زرقانی، جریان پ‌شناسی شعر فارسی حسین‌پور چافی، تاریخ تحلیلی شعرنو شمس لنگرودی و دیگر کتاب‌های مرجع شعر معاصر می‏‌توان دید. چرخش سیاسی حاصل از این اتفاق، تغییری جدی را در بدنه‌ی شعر فارسی و جریان‏‌های وابسته به آن پدید آورده؛ از جمله کمرنگ شدن نقش آشکار ادبیات روس‌گرای برآمده از 'نشست نویسندگان و شاعران ایران و شوروی" و فعالیت‌های سیاسی دهه‌ی ۲۰ و حرکت این شاخه، به سمت شعر نمادین چپ‌گرا که در آثار کسانی چون: کسرایی نمود یافته و به شعر چریکی و مبارزاتی دهه‌ی بعد منتج شده است. این تغییر فضارا در دگرگون‌شدن ذائقه‌ی نقد ادبی، تاثیرپذیری از ادبیات اروپا و آمریکا و تقابل شعر متعهد و شعر زبانگرا هم می‌توان رهگیری کرد. در دهه‌ی سی، شعر نمادگرای نیمایی، با فضایی مبهم و مه‌آلود و زمستانی و تاریک، قوت می‌یابد، جریانی که آغاز آن با نیما و اوج آن با اخوان و شاملو و دیگر پیروان شعر اجتماعی نیماست. شاخه‌ای دیگر از شاعران پس از کودتا، سرگردان و نامید به تخدیر و سیاهی و پوچی و مرگ و عصیان و عشق‌های برهنه متوسل می شوند؛ جریانی پرمخاطب که بر آمده از ناامیدی‌های رایج در فضای جامعه است. این شاخه در بعد عصیانی خود در آثار کارو و نادرپور و توللیِ نوقدماییِ پس از کودتا و دفترهای نخستین فروغ و آثار بسیاری دیگر از شاعرانرچارپاره‌سرا و نیمایی‌گوی فارسی جلوه یافته است؛ هرچند برخی شاعران رمانتیک این دوره کوشیده‏‌اند، بین مفاهیم تغزلی و اجتماعی- مبارزاتی، آشتی ایجاد کنند؛ اتفاقی که در برخی سروده‏‌های ابتهاج و بعاد نصرت رحمانی منعکس شده است. #شعر_معاصر #جریان_شناسی #کودتا #نیما_و_پیروانش @mmparvizan

«نیما و پیروانش» جریان‏‌شناسی شعر نیمایی عصر پهلوی/ ویژه‏‌ی دانشجویان رشته‏‌ی زبان و ادبیات فرانسه مولفان: مهرنوش کی‌فرخی/ محمد مرادی @mmparvizan

"نگاهی به فلسطین‌سروده‌ای از سیمین بهبهانی/ به بهانه‌ی سالروز درگذشت شاعر" سارا چه شادمان بودی، با بقچه‌های رنگینت شال و حریر ابریشم، کالای چین و ماچینت سارا چه راستگو بودی آند‌م که چشم معصومت آیینه‌ی سحر می‌شد وقت قسم به آیینت... با قوم خود بگو سارا هرگز نبوده تا امروز یک‌لحظه خشم و بیزاری با مردم فلسطینت سارا گریستی آتش بر قتل عام خونباری صهیون نشان دوزخ شد از شعله‌های نفرینت سارا بگوی با موسی: سودای دین دیگر کن کز ننگ خود جهان‌خواری داغب نهاده بر دینت سارا بپرس از موسی کاین افعیان نمی‌بینی یا اژدهای افعی‌کش تن می‌زند ز تمکینت سارا جنازه‌ها اکنون افتاده بر زمین عریان برکش کفن اگر داری از بقچه‌های رنگینت شعر"سارا چه شادمان بودی" از دفتر "دشت ارژن" انتخاب شده که بسیاری از اشعار سیمین بهبهانی را با موضوع‌هایی نزدیک به ادب پایداری در بر می‌گیرد. این شعر پس از کشتار عام صبرا و شتیلا، در شهریورماه ۶۱ سروده شده؛ با این حال، نوع نگاه بهبهانی به جنگ و به‌موازات آن، مساله‌ی فلسطین، کاملا متفاوت با دیگر شاعران فارسی در این دوران است و گاه، سروده‌هایی از شاعران فلسطینی از قبیل: فدوی طوقان، سمیح‌القاسم و محمود درویش را به خاطر می‌آورد. ساختار شعر، از تقابل گذشته و حال، دوران خوشی و ناخوشی ساخته شده و این تقابلِ شبه ایدئولوژیک را در تقابل نمادهای فلسطینی و یهودی استفاده شده در شعر، به‌خوبی می‌توان دید؛ با این حال بهبهانی، بر خلاف [اغلب] شاعران فارسی‌زبان که منشا این تقابل را عناصر دینی می‌دانند، به‌شیوه‌ی شاعران فلسطینی، بیشتر به جنبه‌ی انسانی و عاطفی بروز این تقابل توجه داشته است. هرچند جنبه‌های ملی موجود در فلسطینیات عربی را در شعر او نمی‌توان پیدا کرد. نوع تصاویر و واژه‌های شعر نیز کاملا متفاوت با شعر انقلاب است و در مجموع، سبک و محتوای شعر بهبهانی را با تمام مشترکاتی که با برخی اشعار انقلابی دارد، نمی‌توان در بوطیقای ادبیات انقلاب اسلامی قرار داد. بهبهانی با توجه به نوآوری‌هایش در وزن شعر، در این غزل نیز از تکرار ارکان "مستفعلن مفاعیلن"، بهره برده که از منظر موسیقایی با رخوت، سوال و اندوه حاکم بر شعر تناسب دارد؛ اما از منظر آوایی و زیباشناسی، چه این وزن و چه بسیاری از وزن‌های غزل‌های او با ساختار ادبی اشعارش سازگاری ندارد و دست کم، حسی زیباشناسانه را به مخاطب عام و حتی در بسیاری موارد خاص، القا نمی‌کند.(نقل از کتاب در کوچه‌باغ‌های پرتقال و زخم، محمد مرادی، صص ۲۲۸ و ۲۲۹) #سیمین_بهبهانی #شعر_فلسطین #نقد_شعر @mmparvizan

«نیما و شعر سنتی» اشعار سنتی نیما، شاخه‏‌ای از آثار اوست که ادامه‏‌ی منطقی شعر کهن فارسی در آن‌ها جلوه‌گر شده است. نیما را در این اشعار نه شاعری شاخص می‏‌توان نامید و نه تاثیرگذار بر جریان‏‌های شعر سنتی پس از او؛ با این حال در معرفی شعرهای او اشاره به این دسته از اشعارش ناگزیر می‏‌نماید. اشعار سنتی نیما، فارغ از زمان سروده‌شدنشان، به دو گروه اصلی تقسیم می‏‌شوند: نخست اشعاری که هم از منظر زبان و ساختار و هم از منظر شیوه‏‌ی بیانِ مستقیم، رویکردی کاملا سنتی دارند و می‏‌توان آن‏ها را ادامه‏‌ی سنت ادبیات بازگشت در دوران قاجار دانست. اغلب این دست از اشعار در قالب قطعه، قصیده، مثنوی، رباعی و غزل سروده شده‏ و زبان آن‏‌ها بینابین سبک خراسانی و سبک عراقی است؛ البته نیما در قطعات، بیش‏تر متمایل به زبان خراسانی است و در غزل‏‌ها و مثنوی‏‌ها به زبان عراقی متمایل است؛ همچنین در رباعی‏‌ها حالتی میانه دیده می‌شود. دسته‏‌ی دوم: برخی قطعات، مثنوی‏‌ها و رباعیاتی هستند که هنوز چارچوب سنتی دارند؛ اما شیوه‏‌ی بیان، محتوا و خیال در آن‏ها تاحدودی به فضای شعر مشروطه و به‌ندرت شعر نیمایی نزدیک شده است. نیما در این اشعار فضایی فلسفی و گاه با عرفانی نزدیک به رمانتیسیسم افسانه را تجربه کرده و شیوه‏‌ی بیان در این اشعار، از بیان مستقیم اشعار اخلاقی و توصیفی، به شیوه‏‌ای تمثیلی و رمزی نزدیک شده است. مثنوی از نظر تعداد ابیات اصلی‏‌ترین قالب شعر سنتی نیماست. از میان مثنوی‏‌های مشهور نیما «قصه‏‌ی رنگ پریده» با درون‏مایه‏‌ی حسب حال و تحت تاثیر سبک مولوی، قلعه‏‌ی سقریم به شیوه‏‌ی هفت‌پیکر نظامی و منظومه‏‌ی دانیال را می‏‌توان برجسته‏‌ترین سروده‏‌های نیما نام برد. (بنگرید به پورنامداریان، خانه‌ام ابری است، صص ۳۳ و ۳۴) قصه‏‌ی رنگ پریده در جایگاه نخستین سروده‏‌ی به چاپ رسیده‏‌ی نیما، نشان می‏‌دهد که او هنوز از شعر کهن فاصله نگرفته است؛ هرچند با در نظر گرفتن نوع زبان و بیان، شیوه‏‌ی تخیل و عاطفه‏‌ی جاری در آن، می‏‌توان این اثر را مقدمه‏‌ای برای خلق افسانه دانست. ابیات زیر، نشان دهنده‏‌ی نزدیکی شیوه‏‌ی شاعری نیما در این منظومه با آثار سبک عراقی است: ...عشقم آخــر در جهان بدنام کرد آخرم رسوای خاص و عام کرد وه! چه نیرنگ و چه افسون داشت او که مرا با جلوه مفتون داشت او عاقبــــــت آواره‏‌ام کــرد از دیار نه مـــرا غمخواری و نه هیچ یار (مجموعه‌ی اشعار، ص ۲۲) #نیما #شعر_سنتی #نیما_و_پیروانش @mmparvizan

"یک نکته‌ی دستوری" یکی از خطاهای زبانی که پژوهندگان دستور زبان و منتقدان حوزه‌ی ویرایش، بر شمرده‌اند، کاربرد  کلمه‌‏هایی چون: «اگرچه/ گرچه/ ارچه/ هرچند و...» همزمان با واژه‌های «اما، ولی، ولیک، لیک، لکن، ولیکن و ...» است. در اغلب این کاربردها، بی‌آسیب معنایی می‌توان یکی از این دو کلمه را از نثر یا شعر حذف کرد و استفاده از هر دوی این کلمات، به دستور و ایجاز زبان که ضرورت شاعری است، لطمه می‌زند. برای مثال حافظ به درستی سروده است: گرچه پیرم تو شبی تنگ در آغوشم گیر و نسروده است: گرچه پیرم تو ولی تنگ در آغوشم گیر یا از معاصران حسن حسینی گفته است: هرچند که از آینه بی‌رنگ‌تر است   از خاطر غنچه‌ها دلم تنگ‌تر است و همچنین فاضل نظری: کنون اگرچه کویرم هنوز در سر من   صدای پر زدن مرغ‌های دریایی است شاعران یاد شده، دانسته یا نادانسته، به درستی از «اما، ولی و...» پس از «گرچه و هرچند و اگرچه» استفاده نکرده‌اند. در شعر فارسی، شاعرانی فصیح و مقید به زبان چون: فردوسی، نظامی، سعدی، حافظ و اغلب شاعران آشنا با ادب مکتوب (در غالب موارد و نه همیشه)، به‌ویژه در اشعار سده‌های چهارم و پنجم این ضرورت دستوری را رعایت کرده‌اند. بسیاری از نویسندگان و شاعران فارسی نیز در آثار خود به‌ندرت یا با فراوانی دچار این خطا یا کاربرد شده‌اند. نخست نویسندگان مترسل و متمایل به ادب عربی و دوستداران نثر فنی و نثر مطنب؛ چنانکه در تعدادی از نامه‌های کتاب المختارات من الرسائل، در کلیله و همچنین در مرزبان‌نامه و آثار منشیانه و درباری، نشانه‌هایی از این سیاق را می‌توان دید. بیش از این آثار، شاعران و نویسندگان ادب عرفانی به دلایلی چون: تاثیر از ادب عامه و همچنین در اولویت نبودن موازین شعر و ادب رسمی در آثار آنان، به‌فراوانی از این شیوه‌ی نحوی استفاده کرده‌اند. در اغلب آثار مکتوب و منظوم عطار، مولوی، شاه‌نعمت‌الله و... نمونه‌هایی متعدد را می‌توان دید. دسته‌ی سوم شاعران وقوعی و فعالان سبک‌اصفهانی چون: محتشم، صائب و ... هستند که احتمالا متاثر از زبان عامه و به دلیل ضعف بنیه‌ی زبانی و ادبی  یا پایبند نبودن به زبان ادب کهن، به این سیاق رو آورده‌اند.    این ایراد دستوری، در زبان شعر معاصر، به‌ویژه شاعران پس از انقلاب هم نمودهای گوناگون دارد که برای نمونه می‌توان به دو بیت زیر از غزل‌های سلمان‌ هراتی اشاره کرد؛ هرچند فراوانی این کاربرد حشو‌گون در شعر دهه‌های اخیر بسیار زیاد است: دل‌ها اگرچه صاف ولی از فریب سنگ   آیینه بود و میل تماشا شدن نداشت و اگرچه از عطش التهاب می‌خوانیم     برای عشق ولی دیده‌ی تری داریم #نقد_زبانی #ویرایش_ادبی #شعر_معاصر @mmparvizan

"گونه‌شناسی شعر نیما" نظام شاعرانگی نیما در طول حیات او و به طور موازی در تحول زبان (شیوه‏‌ی بیان) و ذهن او شکل گرفته است. با توجه به همین سیر می‏‌توان اشعار نیما را به چند دسته‏‌ی اصلی تقسیم کرد؛ شاخه‏‌هایی که از نظر شگردهای زبانی، صور خیال، شیوه‏‌ی بیان، موسیقی ، ارتباط بین ذهنیت و عینیت، گاه با هم بسیار متفاوتند. بر اساس همین سیر تکامل است که پژوهندگان ادب معاصر، شعرهای نیما یوشیج را از زوایای گوناگون طبقه‏‌بندی کرده‏‌اند. پیش از پرداختن به شاخه‏‌هایی از شعر نیما که می‏‌توانند زمینه‌آفرین جریان‏‌های شعر فارسی پس از او باشند، به برخی از این تقسیم‌بندی‏‌ها اشاره می‌کنیم: -برخی اشعار نیما را با توجه به ادوار شاعری او و اشعار تاثیرگذاری که در این ادوار سروده، طبقه‌بندی کرده‏‌اند. از این منظر، اندک اشعار سنتی او چون «قصه‏‌ی رنگ پریده» و «منت دونان» که پیش از سرایش افسانه سروده شده‏‌اند، مربوط به دوره‏‌ی آغازین شاعری او هستند. از زمان سرایش«افسانه» در سال 1301شمسی تا سرایش اشعاری چون «ققنوس» و «غراب» در سال‏‌های 1316و1317نیز دوران دوم شاعری او محسوب می‏‌شود. از این زمان تا پایان حیات او نیز (بیش از دو دهه)، آخرین مرحله از شاعری نیما را در بر می‏‌گیرد. (بنگرید به آرین‌پور، از نیما تا روزگار ما) - گروهی دیگر باتوجه به همین سیر تاریخی؛ اما با تاکید بر جلوه‏‌های سنت و نوآوری در ساختار و نظریات شعر نیما، شعر او را جریان‌شناسی کرده‏‌اند. طبق این روش، اشعار نیما را می‏‌توان به سه دسته‏‌ی سنتی چون: قصیده‏‌ی طوفان، مرثیه الرثا و...، نیمه‏‌سنتی چون: افسانه، شهید گمنام، شیر، خانواده‏‌ی سرباز، عقاب نیل و... و شعر آزاد چون خروس می‏‌خواند، پادشاه فتح، ققنوس، غراب ، مرغ آمین و... تقسیم کرد. (بنگرید به پورنامداریان، خانه‌ام ابری است و زرقانی، چشم‌انداز شعر معاصر ایران) - تقسیم بندی اشعار نیما بر اساس شیوه‏‌ی بیان مستقیم(سنتی) و شیوه‏‌ی القای غیرمستقیم، میزان و چگونگی تاثیرپذیری از مکتب‏‌های غربی، شگرد شاعر در پیوند بین عینیت و ذهنیت، نوآوری در ساختمان قالبی و لفظی شعر و...، دیگر زاویه دیدهایی است که شعر نیما را بر اساس آن گونه‎شناسی کرده‏‌اند. (برای نمونه بنگرید به کریمی حکاک، طلیعه‌ی تجدد، جورکش بوطیقای شعر نو و...) #نیما_شناسی #جریان_شناسی #نیما_و_پیروانش #محمد_مرادی @mmparvizan

•┈┈••••✾•﷽✾•••┈┈• 📝 #یادداشت آقای ﴿دکتر محمد مرادی﴾ رئیس دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شیراز و دعوت از شاعران سراسر کشور جهت ارسال اثر به کنگره . ❀ صفحه اینستاگرام کنگره ❀ ╭━━━━⊰ ❀ 🇮🇷🇮🇷 ❀ ⊱━━━━╮ 🆔 @defaemoghadas_kongre ╰━━━━⊰ ❀ 🇮🇷🇮🇷 ❀ ⊱━━━━╯