"بهار و شعر فارسی" یکی از مهم‌ترین مضامین و موضوع‌های شعر فارسی، به‌ویژه در سده‌های نخستین، وصف بهار و عناصر مربوط به آن بوده است؛ به‌طوری که هیچ فصلی در شعر، چون بهار منعکس نشده و هزاران اثر ادبی با این موضوع خلق شده است. ردّپای بهار و وصف آن را حتی در جُنگ‌ها و مجموعه‌های ادبی نیز می‌توان دید و در برخی جنگ‌ها که بر اساس موضوع  سامان یافته، بخشی به بهارسروده‌ها اختصاص یافته است‌. یکی از این مجموعه‌ها، جنگ کتابخانه‌ی #گنج_بخش #اسلام_آباد است که مولف در باب دهم آن (فی صفه الربیع)، به این موضوع پرداخته و جنگ۵۳۴ مجلس (#سید_الهی) هم (با تغییرهایی) بر اساس همین مجموعه تدوین شده است. در باب دهم جنگ گنج‌بخش، بیش از ۲۰۰ قطعه شعرِ  کوتاه و بلند، با موضوع بهار، نوروز و طبیعت، از شاعران شاخص سده‌های چهارم تا هفتم گزینش و ثبت شده است. مولف، عمده‌ی اشعار را از مقدمات قصاید و از خلال مثنوی‌ها، قطعات و غزل‌ها به‌اختصار انتخاب کرده  و تنها در رباعی‌ها صورت کامل اشعار را می‌توان دید. به مناسبت بهار و این روزهای تعطیلی، در ادامه چند رباعیِ بهاری از این مجموعه آورده می‌شود؛ با ذکر این‌که تعدادی از این رباعی‌ها جزو رباعی‌های سرگردان است و در مجموعه‌ها و دیوان‌ها، به نام دیگر شاعران هم منسوب شده است. انوری: با گل گفتم ابر چرا می‌گرید؟ ماتم‌زده نیست بر کجا می‌گرید؟ گل گفت اگر راست همی باید گفت بر عمر من و عهد شما می‌گرید # گل‌ها چو به باغ جلوه را ساز کنند در غنچه نهفت[ه] هفته‌ای ناز کنند چون دیده به دیده‌ی جهان باز کنند از شرم رخت ریختن آغاز کنند* # صف زد حشم بهار پیرامن گل ابر آمد و پر کرد ز دُر دامن گل با این‌همه جان نماند اندر تن گل گر تو به چمن درآیی ای خرمن گل* کمال‌الدین اسماعیل: از خار چو آمد گلِ رنگین بیرون اندوه کنیم از دل غمگین بیرون کردند نظاره را عروسان چمن سرها ز دریچه‌های چوبین بیرون # یارب که چه خرم است و چه بزم‌افروز سبزی و شکوفه و نسیم نوروز مستی و فغان بلبل و اول صبح صحرا و لب جوی و مَی و آخر روز* ظهیر فاریابی: ای باد بیا و بوی گلزار بیار وی بلبل مست ناله‌ی زار بیار ای سبزه گرت ملک چمن می‌باید پروانه‌ی مطلق از خط یار بیار # ای غنچه‌ی گل سر شکفتن داری وی نرگس مست میل خفتن داری وی سوسن تر دراز کردی تو زبان اندیشه‌ی راز عشق گفتن داری نجم‌الدین دایه: صحرا به گل و لاله بیاراسته‌اند در عیش فزوده و ز غم کاسته‌اند در خاک عروسان چمن خفته بدند امروز قیامت است و برخاسته‌اند # وقت است که گل به شاهی اقرار دهد فراش چمن خبر به عطار دهد در وقت چنین تو عاشقان خود را گر خود ندهی بار دلت بار دهد* # آمد گل و چون یار بهایی دارد زان در دل هر شیفته جایی دارد باغ از گل و از نوای بلبل امروز انصاف که خوش برگ و نوایی دارد* [مجیر بیلقانی]: گل صبحدم از باد بر آشفت و بریخت با باد صبا حکایتی گفت و بریخت بدعهدی عمر بین که گل در ده روز سر بر زد و غنچه گشت و بشکفت و بریخت* # تا سایه فکند سرو آزاد بر آب تا عکس گل شکفته افتاد بر آب آب از هوس بهار دیوانه بماند زنجیر نهاد ازین سبب باد بر آب* مختاری: امروز نشاط گلسِتان باید کرد وامروز به روی یار، مَی باید خَورد کز چشم شکوفه و چراغ گل زرد شد باغ به رخ چشم و چراغ زن و مرد* *این رباعی‌ها در جنگ الهی موجود نیست. #بهار_در_شعر #نوروز @mmparvizan

"کلیشه‌ی تعداد ابیات" آفت اصلی شعر روزگار ما کلیشه‌زدگی است. کلیشه‌هایی که محصول خودتکراری و دیگرتکراری است و تقریبا در اشعار همه‌ی ما دیده می‌شود؛ گاه کمتر و گاه بیشتر.  گاه یک جانبه یا چندجانبه و گاه فراگیر و همه جانبه. شاید این همه کلیشگی نتیجه‌ی گسست از درون متنوع و متکثر خود و پیوستن به بیرون تکرار شونده‌ی خود و اغلب، مخاطبان راحت‌طلب روزگار باشد. مخاطبی که تک‌بیتی را بر رباعی، رباعی را بر غزل و شعر کوتاه را بر شعرهای بلند ترجیح می‌دهد و از نگاه او به صرفه‌تر است شعر را شنید تا اینکه کتابی را در جستجوی شعری زیبا ورق زد و بهتر است جهان دیگران را تجربه کرد، به جای اینکه مدتی وقت گذاشت و جهانی عمیق، مخصوص خود  کشف کرد. حاصل اصرار بر مقبولیت مخاطبان قالب‌پذیر، کلیشگی ذهن شاعر و در نتیجه، رسوخ انواع کلیشه‌ها در شعر معاصر است. #کلیشه_ی_قالب، #کلیشه_ی_وزن، #کلیشه_ی_مضمون، #موضوع و #صور_خیال، #کلیشه_ی_زبان و دایره‌ی واژگان و دیگر کلیشه‌های جور واجور؛ هرچند شعر هنر رسیدن به دروازه‌های تنوع و کشف در قالب همین کلیشه‌هاست. آنچه در این مجال به آن می‌پردازیم، #کلیشه_ی_طول شعر است که بیش از همه در #غزل شاعران جوان دهه‌های اخیر نمود دارد. زاویه‌ی نگاه ما در این یاد داشت تعداد ابیات غزل است. اگر فرض کنیم مجموعه غزل‌های روزگار ما به صورت تقریبی 50 غزل را در بر می‌گیرد، از مقایسه‌ی تعدادی از این مجموعه‌ها با سنت غزل فارسی، می‌توان به نتایجی رسید. به صورت ترتیبی، 50 غزل آغازین دیوان‌های #مولوی، #سعدی، #حافظ، #صائب و #بیدل_دهلوی را انتخاب می‌کنیم و تعداد ابیات آن‌ها را می‌شمریم. سوال این است: این غزل‌سرایان شاخص در طول غزل‌هاشان چه الگوهایی دارند و چقدر متنوع شعر سروده‌اند؟ پاسخ به شرح زیر است: مولوی 19 الگوی تعداد بیت در غزل‌ها دارد. 4 غزل 5بیتی، یک شعر 6بیتی، 7 شعر هفت‌بیتی، 3 غزل 8 بیتی، به ترتیب: 3، 4، 5، 2، 7 غزل 9، ده، 11، 12، 13 بیتی و 14 غزل- قصیده با تنوع تعداد ابیات. سعدی ده الگوی اصلی دارد. 3، 4، 5، 15، 11، 12 غزل به ترتیب از هفت تا 12 بیت و 5 غزل با طول‌های بیشتر. حافظ هفت الگوی تکرار شونده دارد: 1، 17، 9، 11، 6، 3 غزل به ترتیب شش تا 11 بیتی و 3 غزل 13 بیتی. در غزل بیدل هفت الگو از 8 بیتی تا 14 بیتی دیده می‌شود. البته غزل‌های ده تا 12 بیتی بیش‌ترین تکرارشوندگی را در دیوان‌ها دارد. صائب غزل  5  بیتی ندارد؛ اما چهارده الگوی طول دارد که بیش از همه، از 9 بیت افزون‌تر دارند. حال به چند مجموعه غزل شاخص جوانان روزگار خود می‌نگریم. در #حق_السکوت از #محمد_مهدی_سیار پنج الگو و در دفترهای #گریه_های_امپراتور، #اقلیت و #کتاب از #فاضل_نظری چهار یا پنج الگو دیده می‌شود. یعنی با متوسط 14 الگوی پنج شاعر، فاصله‌ای مشخص دارد. نکته‌ی دیگر تعداد ابیات غزل‌هاست. در غزل فارسی (به استناد نمونه‌ها) به دلیل پیوند شعر با جوشش‌های درونی و اندیشه‌ی شاعران، غزل ده‌بیتی بیشترین بسامد را دارد. پس از آن در نمونه‌های بررسی شده غزل‌های هفت تا دوازده بیتی بیشترین کاربرد را داشته‌ و کمتر از سه درصد غزل‌ها جمعا پنج و شش بیت دارد. حال به دفترهای یاد شده می نگریم. در #حق_السکوت،  35 غزل از 41 غزل پنج یا شش بیت دارد. در مجموع سه دفتر فاضل نظری نیز، این میزان  103 غزل از 114 غزل است. این درست همان کلیشه‌ی طول است که به علل متعددی در شعر شاعران جوان ایجاد شده و در کنار دیگر کلیشه‌ها، شعر را به سمت ساختارهای تکراری پیش برده است. کمی اندیشه، خودتکراری، محدودیت دایره‌ی واژگان، توجه به پسند مخاطب کم‌حوصله و فاصله گرفتن از درون جوشنده‌ی شاعر و تقویتِ کوشندگی در شاعری، علل اصلی نمود این کلیشگی در شعر معاصر است. #نقد_شعر #شعر_جوان #فاضل_نظری #محمد_مهدی_سیار @mmparvizan

فرهنگ سخنوران: دریچه‌ای برای شناخت شاعران فارسی جلد اول: از آبانی طهرانی تا سیمین بهبهانی به بهانه‌ی هفتم فروردین سالگرد درگذشت استاد خیام‌پور #فرهنگ_سخنوران #ج۱ #خیام_پور https://eitaa.com/mmparvizan

فرهنگ سخنوران: دریچه‌ای برای شناخت شاعران فارسی جلد دوم: از شاپور ابهری تا یونس ارغون به بهانه‌ی هفتم فروردین سالگرد درگذشت استاد خیام‌پور #فرهنگ_سخنوران #ج۲ #خیام_پور https://eitaa.com/mmparvizan

"دریچه‌ای بر جهان شعر چینی" یا هو همه‌ی ما شناختی نسبی از اجناس رایج چینی داریم و از روی بی‌توجهی یا به ناچار، بسیاری از اقلام متعلق به این اقتصاد را در حافظه‌ی اتاق یا محل کارمان جا داده‌ایم.  البته در فرهنگ اقتصادی ایرانیان کالاهای چینی به دلایل مختلف تبلیغاتی و فرهنگی چندان جایگاه شریفی ندارد و بسیاری حتی در هنگام استفاده نیز به آن‌ها با نگاه محترمانه نمی‌نگرند. این جای بسی شکر است؛ اما خانوارهای ایرانی به دلیل گران‌بودن اقلام درجه اول و مناسب، و اغلب به دلیل فقر مادی ناچارند اجناس و کالاهای درجه چندم چینی یا متعلق به هر کشور دیگر را در سبد زندگی خود جا دهند. با این حال کمتر کسی، کالای چینی را با دید ارزش تهیه می‌کند و کسی الگوی مصرف خود را ولو در خیال، بر اساس اجناس بنجل چینی تنظیم نمی‌کند. حال فرض کنید، جامعه‌ی ایرانی به اندازه‌ای به خط فقر نزدیک شود که دیگر کسی در جامعه نتواند اجناس درجه اول تهیه کند و همه‌ی ایرانیان چه مصرف‌کنندگان و چه تولید و توزیع کنندگان، به مصرف کالاهای چینی یا شبیه آن گرایش پیدا کنند. نتیجه‌ی این اقبال، فراموشی آهسته‌ی کالاهای اصیل و تغییر ذائقه‌ی مصرف ایرانیان خواهد بود. شاید بعید نباشد اگر در چنین جامعه‌ای، پس از مد شدن اقلام درجه چندم، افراد که به‌مرور زمان، حافظه‌ی اصیل خود را از دست داده اند، در مواجهه با اجناس درجه‌یک احساس سردرگمی کنند یا بدتر از آن، آن اجناس را  غیرطبیعی قلمداد کنند. اما در اقتصاد چنین وارونگیی به دشواری اتفاق می‌افتد. حال جامعه‌ی ادبی سالیان اخیر را در نظر بگیریم. شاعران و مخاطبان به دلیل فقر ادبی از شناخت شعر اصیل عاجز شده‌اند و فوج‌فوج شعرهای یک‌بار مصرف چینی (بخوانید رایج در محافل مجازی و جز آن) تولید می شود. این ویژگی از آفت‌های شاعران جوان  و جز آن است و جای بسی تاسف که به دلیل جایگاه حاشیه‌ای شعر در مقایسه با اقتصاد، شاعران عزیز حتی فقر ادبی خود را نمی‌پذیرند. شبیه گرسنگان سومالی شعرهای بیمار و لاغر می‌زایند و قبول ندارند سوء هاضمه دارند و چون قربانيان هیروشیما فرزندان ناقص می‌پرورند و به این جهش ژنتیک خطا بی‌توجهند. تاسف بیش‌تر این که اگر شعری یا شاعری با جهان اصیل بیابند او را عظیم‌الجثه‌ای غیرطبیعی می‌خوانند؛ چونان استبان در زیباترین غریق جهان مارکز، و دانش را نشان گسست از شعر و جهان شاعرانه می‌دانند و بی‌دانشی را نشانه‌ی طراوت ادبی خود می دانند. اینک در قرن جدید شمسی، ماییم شاعرانی که چون ماهیان اسیر در تنگ سفره‌ی عید، حافظه‌ی ادبی خود را در حد چند ثانیه‌ی محدود تقلیل داده‌ایم و از دریای بی‌کران ادب خاطره‌ای نداریم و اگر تصویری از دریا در دوردست ببینیم  تنها خمیازه می‌کشیم. #نقد #شعر_معاصر @mmparvizan

"یاد گذشتگان" به بهانه‌ی نهم فروردین سالگرد درگذشت سیدحسن حسینی مجله‌ی شعر شماره‌ی ۴۱ ۱۳۸۴ با نقدهایی از #محمد_رضا_سنگری #صابر_امامی #رضا_اسماعیلی #محمد_کاظم_کاظمی و... @mmparvizan

"شعر جنگ/ شعر دفاع مقدس" گزیده‌ی شعر جنگ و دفاع مقدس، ۱۳۸۱، سوره‌ی مهر، نام مجموعه‌ای از اشعار مربوط به جنگ ایران، در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ است که به کوشش سید حسن حسینی منتشر شده است. ویژگی‌های بارز این گزیده را در چند سطر، این‌گونه می‌توان معرفی کرد: ۱_ این مجموعه، در برگیرنده‌ی یک مقدمه و ده‌ها شعر منتخب و یادداشت‌هایی در نقد برخی سروده‌هاست که علاوه بر نگاه زیبایی‌شناسانه‌ی حسن حسینیِ شاعر، برخی از جنبه‌های نگاه منتقدانه‌ی او به ادبیات انقلاب را نیز نشان می‌دهد. ۲_ حسن حسینی، در مقدمه‌ی این گزیده، از نخستین منتقدان پس از جنگ است که کوشیده، مرزها و تفاوت‌های شعر زمان جنگ و شعر پس از آن را تبیین کند و از این منظر، برخی نظرهای تازه، در تعریف شعر انقلاب اسلامی را در مقدمه‌ی این گزینه می‌توان دید. ۳_ حسن حسینی، در تحلیل و آسیب‌شناسی شعر پس از جنگ، سویه‌ی مثبت نقد را متوجه شاعران هم‌نسل خود در دوران جنگ کرده و بیشتر، با نگاهی شمّی به برکشیدن شاعران هم‌نسلش و نقد شاعران پس از جنگ پرداخته است. ۴_ برخی از آسیب‌های جدی شعر پس از جنگ چون: جشنواره‌زدگی، غلبه‌ی تفنن بر جوشش، سهل‌انگاری‌های زبانی و ...، از نقدهایی است که در یادداشت حسینی، راه‌گشای شاعران پس از جنگ است. ۵_ از آسیب‌های جدی در نقدهای حسینی، غلبه‌ی سلیقه‌ی شخصی و در نظر نگرفتن روش و چارچوب‌های نظری نقد است؛ به‌طوری که این کاستی بر نوع انتخاب اشعار و به‌ویژه، نقد شاعران انقلاب تاثیر نهاده است. ۶_ در مجموعه‌ی یادشده، به‌صورت پنهان و گاه آشکار، گرایش شاعر در برکشیدن شاعران جریان نیمایی‌/ آزاد پس از انقلاب(به‌ویژه حلقه‌های مربوط به حوزه‌ی هنری و سروش) و نقد جریان شاعران سنتی و جریان ترکیب‌سازان را می‌توان سراغ گرفت؛ اصراری که گاه نگاه منتقد را به ضرورت آسیب‌شناسی نقدهای حسن حسینی جلب می‌کند. #سید_حسن_حسینی #شعر_انقلاب #نقد #شعر_جنگ #شعر_دفاع_مقدس @mmparvizan

"به بهانه‌ی نام" پَرویزَن، آنگونه که در کتاب‌های لغت ثبت شده، ابزاری است که با آن آرد و شکر و... می‌بیزند یا صافی‌ای(پالونه‌ای) است برای پالودن و غربالی برای مرزبندی بین خُرد و کلان و خوب و بد، سنگین و سبک. چنانکه ناصرخسرو گفته‌است: خلق را چرخ فرو بیخت، نمی‌بینی خسّ مانده‌است همه بر سر پرویزن؟ * دهر به پرویزن زمانه فرو بیخت مردم را چه خیاره و چه رذاله در خیال شاعران کهن، پرویزن بیش از همه با جهان، آسمان، ابر، دل، چشم گریان، هدف و هر شیء مشبک همانند شده؛ چنانکه ازرقی و قطران و سنایی در ابیات زیر سروده‌اند: خدنگ فکرت او دیده‌ی غرامت را کند به نیزه و پیکان چو چشم پرویزن * میان هیچ دلی کین او نگیرد جای چو آب جای نگیرد میان پرویزن * هدف‌شان گر پذیرفتی نشان زآن تیرها بر دل دل دانا شدستی چون مشبک‌های پرویزن البته، بیشترین هماهنگی معنایی، در کاربرد واژه‌ی پرویزن، سازگاری آن با مفهوم بیختن و گزینش کردن است؛ وجهی که با نقد ادبی و هنری و کارکرد آن، شباهتی خاص دارد. مولوی، عالم را غربالی برای صاف‌کردن وجود انسان دانسته است: پرویزن است عالم، ما همچو آرد در وی گر بگذری تو صافی ور نگذری سبوسی و همانگونه که سعدی پندهای خود را دارویی تلخ می‌داند، حاصل پرویزنِ نقد هم گاه شیرینی و اغلب تلخی است: اگر شربتی بایدت سودمند ز سعدی ستان تلخ‌داروی پند به پرویزن معرفت بیخته به شهد ظرافت بر آمیخته نقدی متضمّن معجون معرفت و دانش و شیرینی و ظرافت. باری، نقد پرویزنی است که می‌کوشد؛ برخی جنبه‌های پنهان و آشکار شعر و ادب را به مخاطبان عرضه کند؛ به بهانه‌ی این سخن شکوهمند نیما در نامه‌ای خطاب به احسان طبری که گفت: "آنکه غربال به دست دارد از عقب کاروان می‌آید". @mmparvizan

"نکته‌ای شاید تکراری/ به بهانه‌ی سالروز درگذشت دکتر غنی مصحح دیوان حافظ" چند روز پیش در یادداشتی از دوستی ارجمند، نام حافظ شیرازی را دیدم که در پیشینه‌ی شعر انتظار فارسی و شاعران مربوط به آن ثبت شده بود. مساله‌ای که به‌فراوانی در یادداشت‌های مشابه و به‌ویژه در رسانه‌ها تکرار شده و احتمالا تکرار خواهد شد. اما فارغ از مباحث تکراری درباره‌ی مذهب و مسلک حافظ، یادآوری چند نکته درباره‌ی حافظ و پیوند اشعار او با ادبیات "مهدوی" خالی از فایده نیست: ۱_ در غالب نسخه‌های کهن دیوان حافظ و همچنین تصحیح‌های آن، از جمله تصحیح غنی_قزوینی، تنها در یک‌بیت، به صورت مستقیم به نام مهدی(ع) اشاره شده است: کجاست صوفی دجال‌فعل ملحدشکل بگو بسوز که مهدیّ دین‌پناه رسید مهدی، در بیت یادشده، سیمایی آخرالزمانی_ اسلامی دارد و نمی‌توان آن را با سیمایی مختص به ادبیات انتظار شیعی معرفی کرد. این بیت، با توجه به مطلع شعر و کارکرد مدحی آن، صرفا تلمیحی به نام مهدی منجی(ع* است. شیوه‌ای که از دیرباز در سنت شعر فارسی و در خلال ستایش ممدوحان مرسوم بوده و تا روزگار ما نیز این تطبیق و ایجاد تشابه ادامه دارد. چنانکه تقابل مهدی و دجال را در شعر زیر از عنصری نیز می‌توان مشاهده کرد: سیاست تو به گیتی علامت مهدی است کجا سیاست تو نیست فتنه‌ی دجال یا در بیت زیر از قطران: همی به دیده بدیدم چو روز رستاخیز ز پیش رایت مهدی و فتنه‌ی دجال ۲_ برخی بزرگان، به‌ویژه، عالمان و عارفان، در سده‌های اخیر برخی غزل‌های حافظ را اشعاری در ستایش امام دوازدهم(عج) معرفی کرده‌اند یا آن اشعار را با امکان سازگاری با وجود آن حضرت تفسیر کرده‌اند. مشهورترین این اشعار، یکی غزلی است با مطلعِ "ای پادشه خوبان، داد از غم تنهایی" که شعری است در ستایش معشوق یا ممدوحی که حافظ از وصف "شاه خوبان" برای او استفاده کرده و منتظر بازگشت اوست؛ هیچ قرینه‌ای دیگر و مشخص از پیوند این شعر با امام منتَظر نمی‌توان سراغ گرفت و ابهام و چندلایگی تفسیری در این شعر، چون دیگر سروده‌های حافظ است. شعر مشهور دوم، "مژده ای دل که مسیحا نفسی می‌آید" است که در تصحیح غنی_قزوینی، ثبت نشده؛ اما در برخی نسخ کهن و تصحیح‌ها از جمله حافظ انجوی ثبت شده و از منظر سبکی، محتملا از حافظ است؛ هرچند این شعر نیز قرینه‌ای مشخص بر ستایش امام عصر(عج) ندارد و مخاطب حافظ می‌تواند هر ممدوح یا معشوقی باشد. اصولا شعر حافظ، به مخاطب اجازه می‌دهد که از این اشعار در موضوع انتظار موعود چون بسیاری موضوعات دیگر استفاده کند و تنها از این منظر، جزو قلمرو شعر انتظار به معنای عام آن است. ۳_ در خوانش اشعار حافظ، به‌ویژه در فاصله‌ی سده‌های دهم تا سیزدهم، تلاش شده است؛ سیمایی منقبت‌سرا از حافظ ارائه شود. حال آنکه در اشعار او، اشارات مستقیم به شخصیت‌های صدر اسلام کاربردی واضح و مستند ندارد و جز معدود ابیاتی چون رباعی "مردی ز کننده‌ی درِ خیبر پرس" و بیت "حافظ اگر قدم زنی در ره خاندان به صدق"، کمتر اشاره‌ای به شخصیت‌های مورد احترام شیعه را در دیوان حافظ می‌توان دید. پرواضح است که شعر حک‌شده بر سنگ قبر حافظ با مطلع "ای دل غلام شاه جهان باش و شاه باش" نیز از حافظ نیست و هرچند در برخی چاپ‌های دیوان ثبت‌شده، در نسخ قبل از قرن دهم، تا آنجا که ذهن این کمترین به‌خاطر دارد، نشانه‌ای از آن نیست. انتساب برخی ابیات مجعول و متوسط چون شعر "نوشته بر درِ فردوس کاتبان قضا" به حافظ نیز که نیاز به بحث و مداقه ندارد. #حافظ #شعر_انتظار #شعر_شیعی @mmparvizan

" دو بیت منسوب به امام‌علی (ع) " وفدتُ علی الکریمِ بغیر زاد من الحسناتِ والقلب السلیم و حملُ الزّاد اقبح کلّ شی ء اذا کان الوفودُ علی الکریم ترجمه: بدون ره‌توشه‌ای از نیکی‌ها و قلب سلیم به درگاه خدای کریم وارد شدم و برداشتن توشه زمان وارد شدن به محضر شخص بزرگوار، زشت‌ترین چیزهاست. یکی از گونه‌های ادبیات که می‌توان آن را مرز آثار عامه و ادبیات دینی دانست، اشعار نوشته شده بر سنگ‌های مقابر است. دو بیت منسوب بالا شاید مشهورترین ابیات عربی پر انعکاس بر سنگ قبرهای گورستان‌های شیعی باشد که به‌ویژه در سده‌های اخیر، در ادبیات عامه‌ی اغلب اقلیم‌ها کاربرد داشته؛ هرچند به دلایل مختلف فرهنگی و زبانی، در بیش از نیم‌قرن اخیر، از نگاشتن آن بر سنگ‌های مقابر کاسته شده است. در سنگ‌های مقابر کهن و محلی شیراز چون دارالسلام و خاک مصلا و حتی مقابر دارالرحمه و محلات پیرامون و مقابر حرم امامزادگان نیز، این دو بیت به‌فراوانی بازنمود یافته است. بر اساس روایت‌های تاریخی و مذهبی، به‌ویژه نقل‌های موجود در کتاب‌های متاخر تاریخ شیعه(به‌ویژه درباره‌ی حیات سلمان فارسی) و برخی آثار حدیثی و همچنین تذکره‌ها و کتاب‌های رجال جدید، این دوبیت را امام‌علی(ع) پس از مرگ سلمان با حرکت انگشت بر خاک گور او نگاشته و به همین دلیل، در ادبیات عامیانه‌ی شیعی، این شعر کاربردی خاص یافته است. پ.ن۱: سنگ قبر شیخ محمدجعفر محلاتی، آستان مقدس علی بن حمزه(ع) پ.ن ۲: برخی از فقهای متاخر نوشتن این دو بیت را بر کفن مستحبّ دانسته‌اند؛ هرچند درباره‌ی استناد این ابیات و همچنین روایت‌های موجود درباره‌ی آن اختلاف نظر وجود دارد. @mmparvizan

"یادداشتی درباره‌ی وزنی عروضی" "بازنشر" مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولن(مفاعیل) از وزن‌های مشهور بحر هزج است که از دیرباز در غزل کاربردی موثر داشته؛ اما خانلری به‌خطا یا به دلایلی نامعلوم، در کتاب "تحلیل انتقادی اوزان غزل"، آن را جزو ۲۰ وزنِ اصلی این قالب قرار نداده است. بر اساس پژوهش‌های موجود، این وزن عروضی، ششمین وزن پر بسامد در غزل سده‌های دهم تا دوازدهم و پنجمین وزن مهم غزل معاصر و یکی از اصلی‌‌ترین اوزان دیوان‌هاست. (بنگرید به The Persian Metres, الول ساتن، ۱۹۷۶: کمبریج، کرمی و مرادی،  بررسی گونه‌های وزن در غزل شاعران بزرگ سده‌های دهم، یازدهم و دوازدهم، مجله‌ی فنون ادبی، ش۳، ۱۳۸۹ و مرادی،  مقایسه‌ی الگوی وزن در غزل معاصر و الگوی خانلری از وزن غزل، مجله‌ی پژوهش زبان و ادبیات فارسی، ش۴۹، ۱۳۹۷). از منظر خویشاوندی عروضی، وزن یادشده، نزدیک‌ترین گونه به وزن‌های رباعی است؛ به همین دلیل از منظر اختیارات شاعری و زحاف‌های مستخرج نیز به وزن چارانه‌ها شبیه است و تنها یک هجا بیش از وزن رباعی دارد. این سطرها، مقدمه‌ای است برای بررسی غزلی از دفتر "لحظه‌های بی‌ملاحظه" سروده‌ی شاعر گران‌قدر مبین اردستانی که سال گذشته، یادداشت‌هایی در حاشیه‌ی آن نگاشته‌ام و امروز به بهانه‌ی برخی اظهار نظرهای متضاد که در فضای مجازی دیده‌ام، جملاتی درباره‌ی آن می‌نویسم. غزلی پنج بیتی با مطلع زیر: ای زخم کهن، دل ای دلِ همیشه خسته جز خنجر کین کسی به خسته دل نبسته و ابیات دیگر چون: ای زخم کهن جامه‌ی صدچاک مبارک هی نوشدنِ پیرهنِ کهنه خجسته خنیاگر من رنجه مکن پنجه‌ی خود را جز خاک چه برخیزد از این تار گسسته اما آنچه درباره‌ی وزن این غزل باید گفت این است که وزن این شعر بر اساس الگوی نام‌برده در مقدمه سروده شده است: وزن دو بیت آخر، بدون اختیار عروضی مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولن(مفاعیل) و در بیت قبل با دو بار کشیده خواندن یک هجای کوتاه، همان وزن است. در بیت دوم نیز، رکن دوم "مفاعیلُ" بر اساس اختیار قلب به "مفاعلن" تبدیل شده و وزن "مفعولُ مفاعلن مفاعیل فعولن" را شکل‌داده که طبق تمثیلِ "نوزده برادر بیست است"، وزن بیت دوم نیز طبق اختیارات عروضی صحیح است. اما وزن بیت اول: مفعولُ مفاعلن مفاعلن فعولن، وزنی سازگار با قواعد عروضی و اختیارات شاعرانه نیست. دلایل رد اختیار عروضی به کار رفته در بیت اول: ۱_ اگر وزن این شعر را خویشاوند با وزن رباعی بدانیم، باید با حذف هجای آخر به وزن رباعی برسیم. در تمام مصراع‌های بیت‌های غیر اول، با حذف هجای آخر، یکی از وزن‌های رباعی استخراج می‌شود؛ اما در بیت اول، وزن دو مصرع پس از حذف، "مفعولُ مفاعلن مفاعلن فعل" می‌شود که منطبق با هیچ‌یک از ۲۴ وزن رباعی در شجره‌های اخرب و اخرم نیست. ۲_ اختیارات عروضی تا زمانی به وزن شعر لطمه نمی‌زند که وزن جدید از نظر موسیقایی یادآور وزن اصلی باشد؛ اما در بیت اول غزل یادشده، موسیقی بیت حتی برای مخاطبان شعر آشنا هم سازگار با وزن دیگر ابیات نیست و تبدیل دوباره‌ و خارج از قاعده‌ی "مفاعیل" به "مفاعلن" وزن را از حالت طبیعی خود خارج کرده است. ۳_ هر اختیاری را نمی‌توان در هر وزن و در هر رکنِ عروضی به کار بست. برای مثال طبق اختیارات عروضی، در وزن‌‌های رمل مخبون، فعلاتن در اول مصرع به فاعلاتن تبدیل می‌شود؛ اما این اختیار، مجوزِ تبدیل فعلاتن دوم یا سوم به فاعلاتن نیست. یا اگر از زاویه‌ی قاعده‌ی قلب بنگریم، رکن فاعلاتن هم ‌می‌تواند به مستفعلن و هم به مفاعیلن تبدیل شود؛ اما در عمل، نمی‌توان اوزانی را در شعر به کار برد که مصرعی از آن‌ها بر اساس مفاعیلن و مصرعی دیگر بر اساس فاعلاتن سروده شده باشد. همچنین است در امکان نظریِ تبدیل فاعلاتن به مستفعلن که اگر چنین می‌بود؛ غزلی با دو وزن: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن و مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن، در مصرع‌های مختلف می‌سرودیم. به همین دلیل است که شمس قیس در المعجم فی معاییر اشعارالعجم، بر وزن فهلویاتی ایراد می‌گیرد که در مصرع‌های آن‌ها، مفاعیلن به فاعلاتن تبدیل شده است. @mmparvizan

"بحثی درباره ی یک وزن عروضی" "بازنشر" رکن "فاعلاتُ" با ترکیب هجایی (_U_U) از ارکان عروضی است که در شعر کهن کاربردی  اندک داشته است. از نظر آوایی با وجود تعداد هجاهای کوتاه و بلند مساوی، این رکن، برعکس "مفاعلن/  U_U_" است. هجای بلند پایانی مفاعلن، سبب شده، پس از پایان رکن عروضی، مخاطب در شعر مکثی محسوس را تجربه کند؛ اما در رکن فاعلاتُ، هجای کوتاه پایانی، سبب اتصال سریع تر رکن ها، در اوزانی می شود که از این رکن ساخته می شوند. شاید پیوستگی حاصل از این ساخت، یکی از دلایلی بوده که شاعران نیمایی  به قابلیت های این وزن در کوتاه و بلند شدن سطرها توجه کرده اند؛ به طوری که پس از رکن های اصلی و پرکاربرد سازنده ی وزن های نیمایی چون: "مفاعیلن"، "فاعلاتن"، "فعلاتن"، "مفعول فاعلن" و "مستفعلن"، این رکن از دهه ی چهل به بعد، در جایگاه یکی از رکن های اصلی اوزان نیمایی، نمودی بارز یافته است و در اشعار شاعرانی چون: مشیری، منزوی و دیگران؛ نمونه هایی از آن تجربه شده است. در میان نیمایی سرایان، البته بیشترین تشخص این رکن عروضی، در سروده های قیصر امین پور دیده می شود؛ او برخی از شعرهای شاخص اش را در این وزن سروده و به تبع او، این گونه به سنت شعر نیمایی انقلاب راه یافته است: دردهای من/ جامه نیستند/ تا ز تن بر آورم... * غنچه با دلی گرفته گفت/ زندگی/ لب ز خنده بستن است... * ...پیش از آن که فکر می کنی/ لحظه ی عزیمت تو ناگزیر می شود/ ای دریغ و حسرت همیشگی/ ناگهان چقدر زود دیر می شود آنچه درباره ی رکن "فاعلاتُ" گفتیم؛ موید قابلیت این گونه با کوتاه و بلند شدن سطرهای شعر نیمایی است؛ اما همین ویژگی، در شعر کهن (با تاکید بر تساوی سطرها) به یک آسیب تبدیل شده است. شاید به دلیل همین ویژگی رکن "فاعلاتُ" بوده که شاعران کهن، از آن در سطرهای کوتاه تر و با تکرار رکن های "فاعلاتُ فع" یا "فاعلاتُ فاعلن" بهره برده اند. چون فیض کاشانی(۱) در غزلی با مطلع زیر: بر در تو من، رو به خاک عجز؛ گریه می کنم، ای اِله من ظلم کرده ام، جور کرده ام، پرده ای بکش، بر گناه من در دوران معاصر به موازات شعر نیمایی، شاعران سنتی به ویژه در قالب غزل، از رکن فاعلاتُ استفاده کرده اند و نمونه هایی از این اوزان را در شعر سیمین بهبهانی و ... می توان دید. اما آنچه در شعر دهه های اخیر و در کاربرد این وزن ها اهمیت دارد؛ خطای شاعران در تشخیص طول سطرهای مصراع و تبدیل وزن های با تعداد هجای متفاوت از این رکن است که بیش از همه در وزن های "فاعلاتُ فاعلاتُ فاعلاتُ فع" و "فاعلات فاعلات فاعلات فاعلن" دیده می شود. برای نمونه به چند خطای وزنی در انتخاب این وزن (در غزل پس از انقلاب) اشاره می کنیم. در نمونه ها، مصراع هایی که خطای وزنی دارند با * مشخص شده است: محمد کاظم حسینی در دفتر به دیوار دل نبند: ای چراغ در مسیر بادها شبت به خیر پای بند سنت و نمادها شبت به خیر ترک می کنم تو را به سمت آفتاب* ای من اسیر اعتیادها شبت به خیر هرچه رستم دلیر هرچه گرد بود* زخم خورده اند از شغادها شبت به خیر خون زندگی پر از عفونت است با* کهنه زخم پشت اعتمادها شبت به خیر ما فقط همیشه مشق شب نوشته ایم* در کلاس درس بی سوادها شبت به خیر پروانه نجاتی در قناری ترین آواز: عشق یعنی اوج یک محبت زلال* چند نقطه چین و بعد یک علامت سوال التهاب و اضطراب و انتظار* می رود همیشه دل* به باب افتعال برگ برگ شعر می رسد ز راه آه* جمع می شوند این همه برای اشتعال که در آن مصراع ها از ترکیب : فاعلات فاعلات فاعلات فع/ فاعلات فاعلات فاعلات فاعلن/ فاعلات فاعلات فاعلن، ساخته شده است. نمونه ی آخر غزل عاشورایی زیر از سودابه امینی است که از صفحه ی اینستای شاعر انتخاب شده است: آیه آیه آب ها به کربلا رسیده اند اینک آفتاب ها به کربلا رسیده اند جوهر تمام رودها حدیث علقمه است عاقبت شراب ها به کربلا رسیده اند... دشنه های تشنه خیمه خیمه خون شدند* خواب ها، سراب ها به کربلا رسیده اند کربلا به کربلا رسید و آب آب شد با خجالت آب ها به کربلا رسیده اند صفحه ی نخست این کتاب یا علی و فاطمه است* واژه ها، کتاب ها به کر بلا رسیده اند ذوالجناح عشق با چهل چکامه اشک* می رسد، خضاب ها به کربلا رسیده اند صورت حقیقت است و شرحه شرحه می شود قاب ها، نقاب ها به کربلا رسیده اند تیغ ها و تیرها شکسته در گلوی حق خطبه ها ،خطاب ها به کربلا رسیده اند "حر" بنا نداشت از صف یزیدیان جدا شود* با تو انتخاب ها به کربلا رسیده اند نوحه های ماه می برد مرا به نینوا گل ! بگو گلاب ها به کر بلا رسیده اند نام تو یقین که استجابت دعاست* با تو مستجاب ها به کربلا رسیده اند (۲۴ تیر ۱۳۹۸) ۱) مهدی زرقانی در کتاب چشم انداز شعر معاصر فارسی، این وزن را نوآوری قاآنی دانسته؛ حال آنکه دو سده قبل فیض کاشانی آن را به کار برده است. @mmparvizan

"برکه و ماه" #فاضل_نظری را می‌توان شاعری متمایل به دو حوزه‌ی ادبی دانست. از سویی او شاعری متمایل به سبک #اصفهانی است و از دیگر سو، جلوه‌هایی از جریان شعر #رمانتیک را در غزل‌هایش می‌توان دید. حاصل این تلفیق، کلیشه‌ها و #تکرارهایی است که در #تصاویر و #مضامین اشعارش دیده می‌شود. این‌که مخاطبان دو جریان ادبی یادشده، عمدتا از طبقه‌ی میانه‌ی علاقه‌مندان مطالعات ادبی هستند، سبب می‌شود، در شعر فاضل، به دلیل اصراری که در جلب نظر این مخاطبان دارد،  چندان نشانه‌ای از نوآوری و جسارت‌های ادبی نتوان دید. به همین دلیل، اگر دفترهای شعری او را ورق بزنیم، با تصاویر و مضامینی روبه‌رو می‌شویم که بارها در شعر دیگران تجربه و تکرار شده و حتی در شعر خود شاعر هم نمودی فراوان دارد. یکی از این #بن‌مایه‌ها، تصویر #ماه در #برکه یا #آب است. مشهورترین شعر با این مضمون بیت زیر است: مثل عکس رخ مهتاب که افتاده در آب در دلم هستی و بین من و تو فاصله‌هاست مضمونی شبیه به این تصویر را در شعر #قاآنی می‌توان دید(بنگرید به پانوشت)؛ همچنین در اشعار بسیاری از شاعران معاصر از جمله #قدسی_قاضی_نور در #طرح زیر: دیدار ما/ چون آب و ماه/ چه دور چه در هم اما این تکرار، محدود به #دیگر_تکراری نیست. شعر فاضل سرشار از #خودتکراری است؛ به‌طوری که یک تصویر موفق یا منسجم در اشعارش، خواننده را از مطالعه‌ی دیگر تصویرهای مشابه، بی‌نیاز می‌کند. اگر بیت موفق گذشته از او را در اولین غزل از اولین دفترش،  #گریه_های_امپراتور  بخوانیم، تکرار این تصویر را پس از این هم در دفترهای او شاهدیم، با این یادآوری که هیچ‌یک از تصاویر بعدی به قوت تصویر نخستین پرداخت نشده است: سنگ در برکه می‌اندازم و می‌پندارم با همین سنگ‌زدن ماه به هم می‌ریزد البته مضمون ساخته شده از برکه و ماه در این شعر، متفاوت با مضمون قبل است؛ اما عناصر سازنده‌ی تصویر یکی است. با این حال مضمون ماه و برکه در بیت دیگری از گریه‌های امپراتور، دقیقا همان مضمون قبلی است: کی به انداختن سنگ پیاپی در آب ماه را می‌شود از حافظه‌ی آب گرفت؟ در بیت زیر هم اساس تصویر بر ماه و برکه است: چیزی ز ماه بودن تو کم نمی شود گیرم که برکه‌ای نفسی عاشقت شده است همچنین ماه و دریا: به تمنای تو دریا شده‌ام گرچه یکی است سهم یک کاسه‌ی آب و دل دریا از ماه بگذریم از این که تصویر ماه در ظرف از مضامین رایج در ادب کهن به ویژه متون عرفانی نیز بوده است. هنر آن است که عکس تو بیفتد در ماه ماه در آب که همواره فرو ریختنی است * تو قرص ماهی و من برکه‌ای که می‌خشکد خود این خلاصه‌ی غم‌های روزگار من است در دیگر دفترها هم تصویر ماه و آب نمودی مشخص دارد. از جمله در #اقلیت: موج شوریده دل آشفته‌ی ماه است ولی ماه را طاقت آشفتگی دریا نیست هرچند در این دفتر تصاویری دیگر پر تکرار شده‌است. نتیجه آنکه از میان عناصر طبیعی و اشیای پیرامون شاعر، تعدادی معدود را می‌توان مشاهده کرد که در اشعار او انعکاس یافته و در دفترهایش تکرار شده است. تصویر ماه در برکه یکی از تصاویر پرتکرار شاعران رمانتیک اروپایی و فارسی است که حتی به تابلوهای نقاشی هم راه یافته و در معدود ابیات فاضل، بارها تکرار شده است.  در یادداشت های دیگر، به معرفی دیگر مضامین پر تکرار در غزل‌های او خواهیم پرداخت. * قاآنی: چو عکس ماه که افتد درون چشمه ی روشن به چشم من همه نزدیکی و ز من همه دوری #نقد #غزل_معاصر #فاضل_نظری @mmparvizan

"به یاد پانزدهم فروردین، سالروز درگذشت پروین اعتصامی" پروین اعتصامی را بسیاری از منتقدان، شاخص‌ترین شاعر زن سنتی‌سرا در تاریخ ادبیات فارسی می‌دانند. محبوبیت و مقبولیت ادبی او میان خواص و عوام، در بیش از ۸۰ سال اخیر به‌اندازه‌ای بوده که تخلص شاعرانه‌ی او، از مشهورترین نام‌های ادبی پارسی بوده است. هرچند، تخلص "پروین" در اغلب گفتگوهای ادبی ویژه‌ی اوست، در تاریخ ادبیات فارسی زنان و مردان شاعر دیگر نیز ظهور کرده‌اند که با نام ادبی پروین شهرت داشته‌اند. قدیم‌ترین آنان، پروین خاتون، از شاعران زن پیش از آغاز قرن ششم است که ابیاتی از او در لغت فرس اسدی توسی ثبت شده است. (بنگرید به لغت فرس و همچنین مدخل پروین خاتون در لغتنامه‌ی دهخدا)* خیام‌پور در فرهنگ‌سخنوران، جز دو پروین یادشده، ۱۲ شاعر دیگر را با نام یا شهرت پروین نام برده است: بانو پروین تهرانی، ابوالقاسم پروین تهرانی، ملاعلی پروین تهرانی، محمدمیرزا پروین خراسانی، بانو پروین ریاضی یزدی، بانو پروین سلیلی، بانو پروین شیرازی، میرزا خلیل پروین شیرازی(ریحانه‌الادب: میرزا جلیل)، کریم پروین همدانی، پروین‌دخت پارسی و پروین(پری) دولت‌آبادی. اغلب این شاعرانِ پروین‌نام یا پروین‌تخلص، در سده‌های دوازدهم تا چهاردهم زیسته‌اند. علاوه بر نام‌های یادشده که برای آشنایی با آنان می‌توان به فرهنگ سخنوران و تذکره‌های مربوط مراجعه کرد، در زیر به چند شاعر پروین‌شهرت دیگر که نام آنان در "فرهنگ سخنوران" ذکر نشده، اشاره می‌شود: ۱_ میرزا آقا پروین اصفهانی: به روایت تذکره‌ی انجمن شعرای اصفهان، "جوانی است با وقار و تمکین و اشعارش فصیح و نمکین، شغلش قنادی‌گری و اشعار شیرینش شکّری است". مطلع قصیده‌ای از او به نقل از همان تذکره: نو بهار آمد و گلزار پی نشو و نماست باد فروردین در طرف چمن نافه‌گشاست ۲_ پروین‌دخت، اختر شیرانی: از شاعران پارسی‌گوی شبه‌قاره است که مولف آثارالشعرا، به او اشاره کرده است. (بنگرید به فرهنگ شعرای فارسی‌گوی شبه‌قاره، ص۸۱) ۳_ پروین: شاعر پروین‌تخلص، صاحب منظومه‌ی فصول‌البکاء که نسخه‌ای از آن در مجموعه‌ی شماره‌ی ۲۱۰۱۵ کتابخانه مجلس، با توضیح (جناب پروین علیه‌الرحمه) ثبت شده است. این مثنوی در وزن "فاعلاتن فاعلاتن فاعلن" و با موضوع حادثه‌ی کربلا سروده شده و از منظر ادبی، متوسط است: بس کن ای پروین که برپا شد فغان زین بیان جان‌گداز اندر جهان * در برخی نسخ پرویز ثبت شده است. #پروین @mmparvizan

"مرگ پادشاهان" شعر فارسی، یکی از بسترهای مهمّ برای انعکاس رویدادهای تاریخی است. یکی از اصلی‌ترین مضامین نمودیافته در اشعار، آغاز حکومت، شیوه‌ی ملک‌داری و مرگ حاکمان و پادشاهان است. یکی از پادشاهان خوش‌استقبال و بدبدرقه، به روایت‌ شعر فارسی، محمدعلی‌شاه قاجار است که امروز ۱۶ فروردین، تاریخ درگذشت اوست. محمدعلی شاه به دلیل همزمانی با دوران مشروطه و نتایج آن، در ادبیات پایان عصر قاجار و تحولات ادبی مربوط به آن، حضوری مستقیم و بیشتر پنهان دارد. دوران چندساله‌ی حکومت او و خوی شاهی‌اش، سبب شده که شاعران، زمانی ابیاتی در ستایش و زمانی در نقد او بسرایند؛ سیمایی که مخاطب را به پایانِ کار پادشاهان، هشدار می‌دهد. در آغاز سلطنت او، شاعران به شیوه‌ی سنت ادبی شعر مدحی، او را به نکویی ستوده‌اند؛ چنانکه بهار در ترجیع‌بندی که با موضوع وفات مظفرالدین‌شاه و آغاز حکومت محمدعلی‌شاه سروده، در خلال ستایش شاهِ نو، بارها این بیت را در مقام ترجیع تکرار کرده است: شاهی به میان آمد و شاهی ز میان رفت صد شکر که این آمد و صد حیف که آن رفت ادیب‌الممالک فراهانی هم، در ابیاتی که به اقتفای فردوسی سروده، آغازِ کارِ او را این‌گونه وصف کرده است: چو سلطان مظفّر ازین تیره‌خاک به گلزار مینو شدش جان پاک جهان را به پور جهان‌بان سپرد به‌جز نیک‌نامی ز گیتی نبرد محمدعلی شاه با فرّ و هنگ ز آیینه‌ی ملک بسترد زنگ... اما خلاف خوش‌استقبالی آغاز حکومت، حاصل دوران کوتاه کشورداری محمدعلی‌شاه و خلاصه‌ی سیمای او در ادبیات مشروطه چیزی نیست جز مستزادی که بهار در سال ۱۲۸۶ در روزنامه‌ی نوبهار منتشر کرده‌است: با شه ایران سخن گفتن ز آزادی خطاست کار ایران با خداست مذهب شاهنشه ایران ز مذهب‌ها جداست کار ایران با خداست ... پادشه خود را مسلمان خوانَد و سازد تباه خون جمعی بی‌گناه ای مسلمانان در اسلام این ستم‌ها کی رواست؟ کار ایران با خداست باش تا آگه کند شه را ازین نابخردی انتقام ایزدی انتقام ایزدی برق است و نابخرد گیاست کار ایران با خداست... مرگ شاه خودرای قجری هم به روایت ایرج میرزا در سال ۱۳۰۴، در ماده‌تاریخی این‌گونه ثبت شده است: ...نه یک‌نعمتی بر کسی داده بود که گویم ولی‌النعم فوت شد نه جود و کرم داشت تا گویمش خداوند جود و کرم فوت شد در ایران اگر زیست بی‌احترام در ایتالیا محترم فوت شد همین بس که گویم به تاریخ او: محمدعلی شاه هم فوت شد #قاجار #ادبیات_سیاسی #شعر_مشروطه @mmparvizan

"امام حسن(ع) و شعر شاعران نخستین" نخسین اشاره‌ی موجود در شعر کهن، با موضوع امام دوم شیعیان(ع)، بیتی از دقیقی است که در آن، با عنوان "شبر" از آن حضرت یاد شده است. تا نیمه‌ی نخست سده‌ی پنجم، جز یک بیت در دیوان فرخی و چند اشاره در ابیات منسوب به غضائری و بوسعید، نامی از آن حضرت نمی‌توان دید؛ اما در اشعار و دیوان‌های شاعران نیمه‌ی دوم این قرن، از جمله منظومه‌ی علی‌نامه و اشعار ناصرخسرو و منظومه‌ی یوسف و زلیخا (که قاعدتا مربوط به پس ازین زمان نیست) و ابیات منسوب (محتملا متاخرتر) باباطاهر و...، اشاراتی متعدد به آن حضرت ثبت شده است. اشارات ناصرخسرو به آن حضرت در کنار دیگر بزرگان شیعی است و او از امام دوم عمدتا با نام شبر یاد کرده است: ای ناصبی اگر تو مقرّی بدین سخن حیدر امام توست و شبر وآن‌گهی شبیر (دیوان، ص ۱۰۵) رفتم به در آن‌که بدیل است جهان را از احمد و از حیدر و شبیر و ز شبّر (همان، ص ۱۳۳) حسین و حسن یادگار رسول نبودند جز یادگار علی (همان، ص ۱۸۶) در مقدمه‌ی یوسف و زلیخا نیز، از مهر پیامبر(ص) به حسنین(ع) سخن آمده است: حسین و حسن آن دو پور بتول به یک جایگه در کنار رسول بر ایشان همی بوسه‌دادی نبی به دیدارشان شادمانه علی کز ایشان همی‌یافت آرام دل قرار دل و رامش و کام دل (یوسف و زلیخا، ص ۶) مضمونی که اغلب کتاب‌های حدیثی اهل سنت و شیعه، آن را تایید کرده و روایاتی درباره‌ی آن ثبت کرده است. از شاعران متمایز اواخر سده‌ی پنجم و آغاز قرن ششم در این موضوع، امیرالشعرا معزی است. شاعر نیشابوری در تابید یکی از قصاید مدحی‌اش به سادات حسنی و حسینی، اشاره کرده است: همیشه تا بُود از نسل حیدر کرار میان آدمی‌اندر حسینی و حسنی (دیوان، ص ۷۰۸) او همچنین پس از ستایش امام علی(ع)، ابیاتی در شهادت حسنین(ع) سروده است. (بنگرید به همان، ص ۳۷) شاخص‌ترین شاعر نخستین در ستایش امام حسن(ع) سنایی غزنوی است. او در دیوان چندبار به آن حضرت تلمیح کرده؛ هرچند لقب مجتبی در دیوان او برای حضرت رسول(ص) انتخاب شده است. (بنگرید به دیوان، صص ۳۶۵ و ۴۷۰) از شگردهای سنایی در حدیقه، افزودن بخش مستقل در ستایش حسنین(ع) در باب سوم منظومه‌ی حدیقه است. سنتی که پس از او در آثار و منظومه‌های عرفانی، از جمله سروده‌های عطار هم کاربرد می‌یابد: بوعلی آن‌که در مشام ولی آید از گیسوانش بوی علی قره‌العین مصطفی او بود سید‌القوم اصفیا او بود... (حدیقه، ص ۲۶۲) #امام_حسن(ع) #شعر_دینی @mmparvizan

"نقد ترانه‌ی ۱/ بیش از هوا: محمد اصفهانی" محمد اصفهانی از پرمخاطب‌ترین خوانندگان موسیقی سنتی و پاپ در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ بوده است. برخی از آلبوم‌های او به‌ویژه در موسیقی پاپ، از پرفروش‌ترین آلبوم‌های دهه‌های اخیر بوده و همین نکته، سبب شده، بسیاری از اشعار، تصنیف‌ها و ترانه‌هایی که او خوانده زبانزد مخاطبان شده باشد. از جنبه‌های مثبت آلبوم‌های نخستین او، دقت در انتخاب اشعار و همکاری با ترانه‌سرایان یا شاعران شاخص بوده است. او علاوه بر اینکه اشعاری سنتی از شاعران نام‌آشنای گذشته چون: نظامی، مولوی، حافظ، صفای اصفهانی، میرزا حبیب خراسانی و معاصرانی چون: سایه، مشیری، امین‌پور و... را با به‌گزینی اجرا کرده؛ در پیوند با شاعران، ترانه‌سرایان و تصنیف‌گویان زمان خود نیز، دقتی غالبا مناسب داشته و آثاری را از شاعر_ترانه‌سرایان یا ترانه‌نویسانی از قبیل: علی معلم، ساعد باقری، سهیل محمودی، شهریار قنبری، روزبه بمانی، عبدالجبار کاکایی، افشین یداللهی، اهورا ایمان و... اجرا کرده است. خلاف انتخاب‌های عمدتا مناسب و کم‌خطای اشعار و ترانه‌ها در قطعات پیشین، محمد اصفهانی در قطعه‌ی "بیش از هوا" نوشته‌ی سراب هاشمی که در سال‌های اخیر از او منتشر شده و از طریق شبکه‌های رادیویی و مجازی، شهرت یافته، یکی از ضعیف‌ترین ترانه‌های قطعاتش را انتخاب کرده است. در این ترانه که در قالبی چهارپاره‌گونه، نوشته شده، سراب هاشمی چهار بند و یک بند ترجیع را برای اثر خود برگزیده و جای شگفتی است که از این پنج بند، سه بند ایرادهای جدی در قافیه دارد؛ به‌طوری که با هیچ‌یک از قواعد قافیه‌گزینی در شعر و ترانه نمی‌توان آن‌ها را توجیه کرد. مثلا در بند دوم کلمات "بارون/ وا" در جایگاه قافیه قرار گرفته‌است: تویی که خلوت منو/ ستاره‌بارون می‌کنی برای تنهایی من/ آغوشتو وا می‌کنی یا در بند سوم و ترجیع، واژه‌های "موندن/ بودن" قافیه شده که با توجه به الحاقی بودن "ن" چندان در بافت زبانی/موسیقایی این دست ترانه‌ها، کاربرد آن موجّه نیست. در بند پایانی هم، "قصه‌ساز/ ترانه‌ساز" قافیه شده، نکته‌ای که ناآشنایی خالق ترانه را با اصول ابتدایی شعر و ترانه نشان می‌دهد. البته از منظر زبان و نوع نگاه خلاقانه هم این اثر، کاستی‌هایی جدی دارد که باتوجه به ایرادهای بنیادی‌تر، پرداخت بیشتر به این موارد ضروری نمی‌نماید. #نقد_ترانه #محمد_اصفهانی #سراب_هاشمی @mmparvizan

"پیوست نقد ترانه‌ی ۱" "قطعه‌ی بیش از هوا: محمد اصفهانی" @mmparvizan

"اشاره‌ای درباره‌ی شعری از فرید" در ماه‌های اخیر چندبار، شعری از قادر طهماسبی(فرید) منتشر شده که گویا با موضوع رویدادهای پاییز ۱۴۰۱ سروده شده است. مطلع این شعر، چنین است: ایران سرفراز، ایران سربلند ایران پاکباز، ایران هوشمند هرچند داغداری و هرچند خسته‌دل هرچند سوگواری و هرچند دردمند... در اغلب ابیات این شعر، قادر طهماسبی از وزن "مفعولُ فاعلاتُ مفاعیل فاعلان" بهره برده است؛ اما در دو مصرع مطلع و همچنین مصرع "ایرانیان پاک، پروانه‌ی منند"، از وزن دو لختی " مفعول فاعلان/ مفعول فاعلان"، استفاده کرده که از منظر علم عروض، نشان‌دهنده‌ی یک‌هجای افتاده است. در شعر سنتی، تنها وزن "مفعول فاعلاتن مفعول فاعلن" به دلیل ادغام دو هجای کوتاه در آن، مجاز است با "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن" همنشین شود و نوع استفاده‌ی فرید از وزن یادشده در این غزل_قصیده؛ هرچند دانسته با سنت ادب فارسی سازگار نیست. در این شعر، همچنین شاعر در استفاده‌ی متعدد از شناسه‌ی فعلی"ند" در جایگاه "حرف روی" به قواعد قافیه‌گزینی پاببند نبوده؛ تا آنجا که گاه این ساخت‌شکنی، مخاطب شعرآشنا را درباره‌ی سلامت شعر، دچار تردید می‌کند. #دیدار_شاعران #نقد_شعر #شعر_انقلاب @mmparvizan

"گل و مزار" از دیگر تصاویر پرتکرار و #کلیشه شده در #غزل‌های #فاضل_نظری، تصویر #گل و مزار است. این تصویر نیز در اشعار او کارکردی رمانتیک دارد و بارها در اشعار تکرار شده است. از میان دفترهای شاعر، این مضمون بیش از همه در #گریه_های_امپراتور نمود یافته و مشهورترین بیت ساخته شده بر اساس آن، نمونه‌ی زیر است: ای گل گمان مکن به شب جشن می م‌روی شاید به خاک مرده‌ای ارزانی‌ات کنند تصاویری از گل‌های مربوط به مزار را در دیگر ابیات نیز می‌توان دید: شبی به لطف بیا بر مزار من، شاید بروید آن گل سرخی که بر مزارم نیست یا در بیت زیر: بس که گل‌هایم به گور دسته‌جمعی رفته‌اند دیگر از گل پ‌های پرپر خاک گلدان پر شده است * گلی که آمده بر خاک من نمی‌داند هزار غنچه‌ی خشکیده در کنار من است تصویر گلِ مزار، در دیگر دفترها کمتر نمود یافته و می‌توان نشانه‌ی آن را در تصاویر متفاوتی چون، گل‌های روی میز دید؛ تغییری که شاید در مسیر خروج از کلیشه‌های قبل صورت گرفته باشد: شکایت از غم پاییز برگ‌ریز بس است مرا تبسم گل‌های روی میز بس است نکته‌ی تامل برانگیز، شباهت تصاویر اشعار فاضل نظری با کارت_پستال‌هایی است که به‌فراوانی در دسترس مخاطبان است. تا جایی که می‌توان محتمل دانست؛ برخی از این ابیات متاثر از برخی تصویرها یا نقاشی‌ها سروده شده است. بسیاری از این الگوهای تصویری را در دیگر مضامین تکرار شونده‌ی اشعار او نیز می‌توان دید؛ مواردی که در یادداشت‌های بعدی به آن‌ها اشاره خواهد شد. #نقد #غزل_معاصر @mmparvizan

امام علی و حدیقه سنایی / بخش اول دومین شخصیت مهم دینی(پس از پیامبر) در حدیقه‏‌ی سنایی، علی (ع) است. در این منظومه، نخست بار در باب اول حدیقه و در پایان « فصل اندر وحدت و شرح عظمت» اشاره‌ای به علی (ع) رفته است.(سنایی،1368: 66) این اشاره را سنایی در توصیف لامکانی خداوند می‌آورد و می‏‌گوید: علت دشمنی یزیدیان با حسین بن علی(ع)، عقیده‌ی علی(ع) درباره‌ی حقیقت لامکانی خداوند است. از این منظر، ایمان حقیقی علی سبب دشمنی روزگار و دونان با آل او شده است. در ادامه‌ی همین باب، سنایی سخنی از حضرت امیر را درباره‌ی پرستش خداوند به استشهاد می‌آورد: یاددار این سخن از آن بیدار مرد این راه حیدر کرار فاعبدالرب فی الصلوه تراه ور نباشی چنین تو واغوثاه آنچنانش پرست در کونین که همـــــی بینی‌اش بــــه رای‏‌العیـــــن... (همان: 95) در همین باب، سنایی در وصف «ایثار» نیز به علی (ع) و داستان او و خاندانش در سوره‌ی «هل أتی» اشاره کرده است (همان: 128). اشاره به خشوع علی (ع) در نماز و حضور قلب آن حضرت و قصه‌ی بیرون کشیدن پیکان از پایش، از دیگر حکایات سنایی در باب اول فخری‏‌نامه است: در احد میر حیدر کرار یافت زخمی قوی در آن پیکار ماند پیکان تیر در پایش اقتضا کرد آن زمان رایش که برون آرد از قدم پیکان که همی بود مر ورا درمان زود مرد جرایحی چو بدید گفت باید به تیغ باز برید تا که پیکان مگر پدید آید بسته‌ی زخم را کلید آید هیچ طاقت نداشت با دم گاز گفت بگذار تا به وقت نماز چون شد اندر نماز حجامش ببرید آن لطیف اندامش جمله پیکان ازو برون آورد یافت زخمی قوی در آن پیکار و او شده بی‌خبر ز ناله و درد... (همان: 140) #سنایی @mmparvizan