"کانال یادداشت‌ها و گفتارها و نقدهای محمد مرادی" شاعر، پژوهشگر و منتقد ادبی رئیس دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شیراز #نقد #درباره‌_شعر #ادبیات_دینی #ادبیات_شیعی #غزل_جوان #شعر_معاصر #جریان_شناسی #ادبیات_کودک_و_نوجوان #نسخه_خطی #تصحیح #گفتارها آدرس در ایتا https://eitaa.com/mmparvizan آدرس در تلگرام @drmomoradi

"وسواس زبانی لازم است" برای کسانی که #دغدغه ی #شاعری دارند؛ گاه کمی #وسواس_زبانی بد نیست. این ویژگی برای همه لازم و برای فعالان و منتسبان #شعر_انقلاب لازم تر از دیگران است. #جشنواره_گرایی، اصرار غلوآميز بر محتوا و مهم تر از همه #بحران_تریبون، سبب شده به ویژه در اشعار شاعران مذهبی، ناپزهیزی هایی دیده شود که اگر در شعر #روشنفکری هم نمود داشته باشد (که دارد)، باز بتوان آن ها را #نقد و #بازبینی کرد. برای مثال #غزلی_عاشورایی را که امروز به طور اتفاقی از #دانشنامه_شعر_عاشورا خوانده ام و گویا شاعرش، #راضیه_رجایی است؛ از منظر برخی ضعف های زبانی رایج در شعر دهه های اخیر بررسی می کنیم: (البته من ایشان را جز به اسم نمی شناسم ولی گویا از شاعران صاحب انجمن و شناخته شده ی مشهدند): غم را ببین چگونه در آغوش می‌کشد داغ هزار حادثه بر دوش می‌کشد پشت زمین شکسته زمان گریه می‌کند زینب حسین را چو در آغوش می‌کشد هرچند کوفه تا به کنون هر چه می‌کشد از زخم‌های گشته فراموش می‌کشد با ذو الفقار خطبه‌ی زینب قلم شود دستی که روی واقعه سرپوش می‌کشد ای آسمان بس است دگر طاقتم شکست ‌زینب هنوز داغ که بر دوش می‌کشد ... از همان بیت نخست، شعر با #ضعف_تالیف آغاز شده است: دستور زبان این گونه ایجاب می کند که مخاطب شعر فاعل باشد و غم مفعول(یعنی شاعر به غم نگاه کن)، در صورتی که فاعل حقیقی در فعل "می کشد" مستتر است و نه در "ببین".(منظور شاعر این است: او غم را چگونه به آغوش می کشد). مفعول فعل دیدن، کل روایت است؛ اما جای نامناسب اجزای جمله، دستور جمله و در نتیجه زاویه ی دریافت را پریشان کرده است. درباره ی مصراع دوم نیز، به دلیل ذکر نشدن فاعل، این #ابهام غیرهنری، هرچند نه به اندازه ی مصراع قبل ادامه یافته است. در بیت دوم نیز استفاده از "شکسته" در قالب #وجه_وصفی، با در نظر گرفتن این که فعل های تکرار شونده #مضارع_اخباری است، دست کم از زیبایی زبان شعر کاسته است. استفاده از "هرچند" در آغاز بیت سوم، جمله را از حالت "کامل" به جمله ای "ناقص" تبدیل کرده است؛ اما پیوند معنایی بیت با قبل یا بعد به درستی در ساختار غزل مشخص نیست و این نقص معنایی حتی با خواندن بیت بعد بر طرف نمی شود. ایراد دیگر، استفاده ی همزمان از دو #حرف در ترکیب "تا به کنون" است که احتمالا شاعر متاثر از #زبان_عامیانه یا به #ضرورت_وزن، به چنین #حشوی تن داده است. در بیت بعد نیز، شاعر گویا در #تنگنای_ردیف، به جای فعل "سرپوش گذاشتن" از "سر پوش کشیدن" استفاده کرده؛ حال آنکه دو صورت صحیح زبانی برای این مفهوم؛ یکی "رو پوش کشیدن بر چیزی" و دیگر "سرپوش گذاشتن بر چیزی" است؛ اما شاعر ترکیبی از این دو را به کار برده است. هرچند تمام این موارد را نمی توان ایرادهایی قطعی بر چند بیت بالا دانست؛ زبان غزل یادشده چون بسیاری دیگر از اشعار آنقدر به بافتی #سهل_انگارانه نزدیک شده که نمی توان دلیلی ادبی برای این دست تسامح ها از چشم نقد تراشید. #محمد_مرادی

"چند ایراد زبانی" دفتر #از_پنجره_های_بی_پرنده سروده ی #علی_رضا_بدیع تا کنون بارها تجدید چاپ شده و از مجموعه های مورد پر مخاطب اوست. شاعری که از سال 82 به واسطه ی #خدابخش_صفادل و #انجمن_نیشابور او را می شناسم و در طول این سال ها همواره اشعارش را خوانده و ارزیابی کرده ام. اشعار او را از زاویه هایی متعدد می توان بررسی کرد؛ اما هدف این یادداشت اشاره به برخی ایرادهای دستوری در #زبان اوست. شاید یادآوری این چند نکته برای دیگر دوستان شاعر نیز مفید افتد: 1 - استفاده از "من را" به جای "مرا". هرچند برخی دوستان معتقدند این کاربرد در شعر معاصر صحیح است؛ باید اذعان کرد با توجه به بی سابقه بودن این سیاق در شعر گذشته، دست کم در اشعاری که زبان #سنتی یا #نیمه_سنتی دارند؛ بهتر است از این نوع استفاده نشود؛ مخصوصا در مواردی که مشخص است شاعر تنها به دلیل پر کردن وزن به چنین کاربردی تن داده است و در ابیات دیگر آن مجموعه ، پیوسته از "مرا" استفاده کرده است: من چند روز پیش دلی را شکسته ام "من را" به رسمیت بشناسید سنگ ها 2- کاربرد همزمان نشانه های "معرفه" و "نکره": صحیح تر است که در زبان ادبی، شاعر همزمان از دو نشان متضاد استفاده نکند؛ مثلا در بیت زیر: ما را فقط به خاطر هم آفریده اند آن گونه ای که خواجه و شاخ نبات را در این بیت "آن" معرفه ساز و "ای" نکره ساز است. شیوه ی درست دستوری، کاربرد یکی از این شیوه هاست: "آن گونه که" یا "به گونه ای که"، یعنی باید گفت که "کتابی که دست توست" یا "آن کتاب که دست توست" و نباید گفت" آن کتابی که ...". در بیت بالا، از عبارت "به خاطر" به جای "برای" نیز استفاده شده که این نوع "گرته برداری" را نیز منتقدان زبان اغلب شایسته نمی دانند. 3- کاربرد دو دسته ی ساخت های #فعلی کهن و نو: دلم شکست کجایی که نوشخند زنی به یک اشاره دلم را دوباره بند زنی دوباره وصله ای از بوسه های دلچسبت برین سفال ترک خورده ام به چند زنی؟ در این غزل و تعدادی دیگر از #غزل های دفتر #افعال در جایگاه #ردیف، به سیاق های متفاوت استفاده شده اند. "زنی" در مصراعی که واژه ی نسبتا جدید "دلچسب" در آن نمود دارد، به شیوه ی شعر کاملا کهن در معنی "می زنی" جلوه یافته است. 4- نوع کاربرد حرف "استدراک": استفاده ی همزمان "اما/ ولی/ ولیکن" در کنار " گرچه، با این همه، هرچند و ... " در اشعار بدیع بسیار نمود دارد؛ ویژگی ای که بسیاری از دانشمندان زبان آن را صحیح نمی دانند: تا ملک فنا بیشتر از چند قدم نیست با این همه امشب بده مامن به من اما 5- استفاده ی خطا از "باید" و "بایست": از نظر زبانی "باید" برای حال و آینده و "بایست" برای گذشته استفاده می شود. این قاعده ی مهم و واضح در اشعار او رعایت نمی شود: بایست قلم گردد اگر از تو نگوید دستی که نویسنده ی این شعر سپید است در مجموع در زبان اشعار او دودستگی های واژگانی بین قواعد کهن و نو و زبان رسمی و محاوره به فراوانی نمود دارد و این مثال ها تنها بخشی از آن هاست که در دیگر دفترهای او هم دیده می شود. در یادداشت های بعد به مجموعه های دیگر و زوایای تازه ی اشعار این #شاعر_جوان خواهیم پرداخت. #محمد_مرادی #سیب_نارنجی #نقد https://eitaa.com/sibenaghd

"نکته‌ای در قافیه‌گزینی" اساس تعریف قالب‌های شعر سنتی بر کارکرد وزن و قافیه در آن‌هاست. نوع قرار گرفتن قافیه (به‌اجبار) و ردیف(به‌اختیار) است که مرز قالب‌های غزل و رباعی و قصیده و مسمط و غیره را مشخص می‌کند. اهمیت قافیه در شعر کهن به‌اندازه‌ای است که برخی از منتقدان شعر را صرفا سخن "موزون و مقفّی" دانسته‌اند و قافیه‌مندی را حتی مقدّم بر مخیّل‌بودن شعر تشخیص داده‌اند. هرچند کارکرد قافیه در شعرهای کهن و نو، سبک‌های مختلف و شعر رسمی یا عامیانه، تفاوت‌هایی دارد؛ برخی اصول موجود در قافیه گزینی است که شاعران، عمدتا به آن توجه دارند یا دست کم بر اساس علم قافیه به آن آگاهند. یکی از اصول قافیه‌گزینی، ضرورت تفکیک بین حروف اصلی و الحاقی قافیه است. به کلمات زیر توجه کنید: جنبش، کوشش، پویش، جوشش، آزمایش، نمایش، گزارش، تنش، پیچش، پوزش، کشش، سوزش، گرایش، بارش، پرسش، نرمش، پرش و هزاران واژه‌ی مشابه که از ترکیب "بن فعل و ِش" ساخته شده است. بسیاری از شاعران معاصر و برخی شاعران پس از سده‌ی نهم، به دلیل همسانی پایان این کلمات، از همه‌ی این ساخت‌ها به یک صورت در قافیه استفاده کرده‌اند؛ حال آنکه "ش" در تمام نمونه‌ها "حرف الحاقی" است و در زمان قافیه‌گزینی، اساس قرار نمی‌گیرند. از این زاویه، در نمونه‌های بالا پویش و جوشش را نمی‌توان هم‌قافیه کرد و نمونه‌گزینی صحیح قافیه‌ها به صورت زیر است: _ کوشش/ جوشش/پوشش و ... . _گرمایش/ نمایش/ گشایش/ نیایش و... . _سوزش/ پوزش/ فروزش و... . _پویش/ رویش/ گویش و ... . _گزارش/ بارش/ نگارش و ... . ادامه دارد #کارگاه_شعر #نقد #قافیه #حروف_الحاقی https://eitaa.com/mmparvizan

"دریچه‌ای بر جهان شعر چینی" یا هو همه‌ی ما شناختی نسبی از اجناس رایج چینی داریم و از روی بی‌توجهی یا به ناچار، بسیاری از اقلام متعلق به این اقتصاد را در حافظه‌ی اتاق یا محل کارمان جا داده‌ایم.  البته در فرهنگ اقتصادی ایرانیان کالاهای چینی به دلایل مختلف تبلیغاتی و فرهنگی چندان جایگاه شریفی ندارد و بسیاری حتی در هنگام استفاده نیز به آن‌ها با نگاه محترمانه نمی‌نگرند. این جای بسی شکر است؛ اما خانوارهای ایرانی به دلیل گران‌بودن اقلام درجه اول و مناسب، و اغلب به دلیل فقر مادی ناچارند اجناس و کالاهای درجه چندم چینی یا متعلق به هر کشور دیگر را در سبد زندگی خود جا دهند. با این حال کمتر کسی، کالای چینی را با دید ارزش تهیه می‌کند و کسی الگوی مصرف خود را ولو در خیال، بر اساس اجناس بنجل چینی تنظیم نمی‌کند. حال فرض کنید، جامعه‌ی ایرانی به اندازه‌ای به خط فقر نزدیک شود که دیگر کسی در جامعه نتواند اجناس درجه اول تهیه کند و همه‌ی ایرانیان چه مصرف‌کنندگان و چه تولید و توزیع کنندگان، به مصرف کالاهای چینی یا شبیه آن گرایش پیدا کنند. نتیجه‌ی این اقبال، فراموشی آهسته‌ی کالاهای اصیل و تغییر ذائقه‌ی مصرف ایرانیان خواهد بود. شاید بعید نباشد اگر در چنین جامعه‌ای، پس از مد شدن اقلام درجه چندم، افراد که به‌مرور زمان، حافظه‌ی اصیل خود را از دست داده اند، در مواجهه با اجناس درجه‌یک احساس سردرگمی کنند یا بدتر از آن، آن اجناس را  غیرطبیعی قلمداد کنند. اما در اقتصاد چنین وارونگیی به دشواری اتفاق می‌افتد. حال جامعه‌ی ادبی سالیان اخیر را در نظر بگیریم. شاعران و مخاطبان به دلیل فقر ادبی از شناخت شعر اصیل عاجز شده‌اند و فوج‌فوج شعرهای یک‌بار مصرف چینی (بخوانید رایج در محافل مجازی و جز آن) تولید می شود. این ویژگی از آفت‌های شاعران جوان  و جز آن است و جای بسی تاسف که به دلیل جایگاه حاشیه‌ای شعر در مقایسه با اقتصاد، شاعران عزیز حتی فقر ادبی خود را نمی‌پذیرند. شبیه گرسنگان سومالی شعرهای بیمار و لاغر می‌زایند و قبول ندارند سوء هاضمه دارند و چون قربانيان هیروشیما فرزندان ناقص می‌پرورند و به این جهش ژنتیک خطا بی‌توجهند. تاسف بیش‌تر این که اگر شعری یا شاعری با جهان اصیل بیابند او را عظیم‌الجثه‌ای غیرطبیعی می‌خوانند؛ چونان استبان در زیباترین غریق جهان مارکز، و دانش را نشان گسست از شعر و جهان شاعرانه می‌دانند و بی‌دانشی را نشانه‌ی طراوت ادبی خود می دانند. اینک در قرن جدید شمسی، ماییم شاعرانی که چون ماهیان اسیر در تنگ سفره‌ی عید، حافظه‌ی ادبی خود را در حد چند ثانیه‌ی محدود تقلیل داده‌ایم و از دریای بی‌کران ادب خاطره‌ای نداریم و اگر تصویری از دریا در دوردست ببینیم  تنها خمیازه می‌کشیم. #نقد #شعر_معاصر #باز_نشر https://eitaa.com/mmparvizan

"تفاوت نقد ادبی و خلق ادبی" همواره در تاریخ ادبیات جهان، بین منتقدان و ادیبان در این‌سو و خالقان ادبی(نویسندگان و شاعران) در آن‌سو، اختلاف نظر و جدال بوده است. چخوف منتقدان را به خرمگس تشبیه می‌کند و رنه ولک در کتاب تاریخ نقد جدید، صدها نظر گوناگون و گاه متضاد در این حوزه مطرح کرده است. باید منصفانه گفت که متناسب با مکاتب ادبی مختلف و بوطیقاهای گوناگون، وضعیت و جایگاه نقد و آفرینش با هم متفاوت است. برای مثال در مکتب کلاسیسیم یا ادبیات بازگشت یا بر اساس تعریف کسانی چون: نظامی عروضی و شمس قیس رازی و دیگران، خلق ادبی با آموزش و آگاهی صورت می‌گیرد، بر این اساس منتقد ادیب می‌تواند پس از آموزش آیین و مقدمات نویسندگی و شاعری، خالقی توانمند باشد. نشانه‌های این نگره را در اشارات ابن سینا و اساس الاقتباس خواجه نصیر توسی و حدائق السحر رشید وطواط و کتاب‌های آیین دبیری و حتی بوطیقای ارسطو نیز می‌توان دید. اگر از نظر رمانتیک‌ها و سمبولیست‌ها و مکاتب ادبیِ انتزاع‌گرا بنگریم، فاصله‌ی نقد و خلق ادبی بسیار زیاد و به‌اندازه‌ی دره‌هایی عمیق و تودرتوست. فارغ از تایید یا تکذیب اين نگاه‌های مختلف در این یادداشت، باید گفت که قطعا جهان نقد و خلق تفاوت‌هایی جدی با هم دارد. هرچه به خلق ادبی اصیل نزدیک می‌شویم زمینه‌های ناخودآگاه و استعداد و جوشش افزونی می‌یابد و هرچه به ساحت نقد و ارزیابی و آموزش هنر وارد می‌شویم، دانش و کوشش و خودآگاه جدی می‌شود. پس در غالب موارد می‌توان گفت که منتقد دقیق و موفق حتما نباید خالق ادبی باشد و خالق نیز نباید نقد بداند. البته آفرینشگری منتقد برخی زوایای پنهان نقد را بر او گشوده می‌کند، همچنانکه دانش نویسنده یا شاعر می‌تواند برخی کاستی‌ها و آسیب‌های شعر یا داستان او را برطرف کند. از این منظر باید گفت که اغلب خالقان ادبی منتقد نیستند و اغلب منتقدان خالق. مگر اینکه بتوانند ساحت و مرزهای جداگانه‌ی هریک را بشناسند؛ چنانکه در مواردی استثنا از ادبیات معاصر چون: رضا براهنی و شفیعی کدکنی و تاحدودی میرصادقی و قیصر امین‌پور و دیگرانی هر دو سویه را با تفاوت اهمیت و موفقیت می‌توان دید. جز این باید گفت که عمق سویه‌های خودآگاه و ناخودآگاه در ادبیات داستانی و شعر متفاوت است. اگر هنر را آمیخته‌ای از فن و خلاقیت بدانیم، بُعد "فنی" اثر را منتقد می‌تواند بیاموزد و بیاموزاند اما بُعد خلقی اثر درونی و غیر آموختنی است. به قول سنایی: "عشق آمدنی بود نه آموختنی" تفاوت شعر و داستان نیز در همین است که شعر بُعد جوششی و درونی بیشتری دارد، پس کمتر آموزشی است و داستان بعد فنون و صناعتی غالبی دارد، پس آموزش‌پذیرتر است. بر این اساس هرچه آموزش‌پذیری در هنری برجسته‌تر شود، جایگاه نقد و اعتماد به منتقد در آن افزونی می‌یابد. گزاره‌ی پایانی آنکه در نقد ادبی تخصص و تکثر دیدگاه دو سویه‌ی جدی است. همچنین معنامندی و تعهد چیزی متفاوت با دانش ادبی و نقد و قوت اثر و فرم صحیح آن است. پس هر نویسنده یا شاعری نمی‌تواند در ساحت نقد و آموزش هنر صاحب صلاحیت باشد. #محمد_مرادی #شعر #داستان #نقد https://eitaa.com/mmparvizan