1558776130-9459-49-1 (1).pdf "مقایسه‌ی الگوی وزن غزل معاصر با الگوی خانلری از وزن غزل فارسی" محمد مرادی: مجله‌ی پژوهش زبان و ادبیات فارسی، ۱۳۹۷ به مناسبت اول شهریور، سالروز درگذشت پرویز ناتل خانلری، محقق، شاعر، زبان‌شناس و عروض‌دان الگوی خانلری از بیست وزن اصلی غزل کهن و الگوی وزن غزل معاصر و شاعران نوآور را در این مقاله بخوانید و با وزن‌های کلیشه شده آشنا شوید. #عارف #فرخی #سایه #رهی_معیری #عماد #بهبهانی #منزوی #شهریار #بهمنی #مردانی #خانلری #وزن_شعر #غزل @mmparvizan

"در حاشیه‌ی شب‌های شعر عاشورا" در تاریخ ادبیات دینی، برگزاری محفل‌های ادبی و نشست‌های شعرخوانی با موضوع ستایش و مرثیه‌ی اولیای دین، از مهمترین دریچه‌های معرفی شاعران و پیوند با مخاطبان میانه و علاقه‌مندان ادبیات مذهبی بوده است. فارغ از تفاوت این‌گونه محافل و شعرخوانی‌ها در پیشرفت شعر دینی و مهمتر از آن کاربردی‌شدن آن، استمرار این دست محافل، گاه توانسته به تاثیرگذاری بر جریان شعر دینی و گسترش خلق آثار در این حوزه بیانجامد. تا آنجا که ذهن این نگارنده یاری می‌کند، در چندصد سال اخیر، تعداد نشست‌ها و محافل ادبی که توانسته استمرار بیابد(جدا از انجمن‌های وابسته به زیارتگاه‌ها و حرم امامان و امامزادگان ع)، زیاد نیست. یکی از این مجموعه‌نشست‌ها و شب‌های شعر، برگزاری بیش از نیم قرن شب‌های شعر نیمه‌ی شعبان است که در اواخر دوران قاجار به همت خاندان "سادات اخوی" در تهران برگزار شده است. این رویداد مهمّ ادبی که با حضور اغلب شاعران شاخص عصر برگزار شده؛ در زمان خود آنچنان جایگاه یافته که حتی ناصرالدین‌شاه نیز در جلسات آن شعر خوانده است. حاصل این شب‌های شعر، تذکره‌ی انجمن قدس است که به همت شاعر و منتقد و تذکره‌نویس نامی اواخر قاجار و اوایل عصر پهلوی، عبرت نایینی تدوین و به تصحیح ابوالفضل مرادی در دو جلد منتشر شده است. پس از این رویداد(تا آنجا که من دیده‌ام و خوانده‌ام) سلسله‌شب‌های شعری نمی‌توان سراغ گرفت که چون: شب‌های شعر عاشورایی شیراز، حدود چهل سال استمرار یافته باشد و آثار خلق شده در حاشیه‌ی آن در قالب هزاران صفحه شعر، منتشر شده باشد. تنوع حضور شاعران دینی و غیردینی شاخص در سال‌های مختلف برگزاری این رویداد، از ویژگی‌هایی است که در کمتر محفل ادبی شعر دینی معاصر دیده می‌شود. درباره‌ی فراز و فرودهای این جریان و نقش شاعران دینی در آن و جلوه‌های مثبت معنایی و تنوع مضمونی مفاهیم و شخصیت‌های عاشورایی توصیف‌شده در آن و در کنار این موارد، آسیب‌های احتمالی از منظر زبان و ادبیات و برخی مفاهیم رایج در سروده‌های برخی شاعران این جریان، چون هر جریان ادبی تاثیرگذار دیگر، در زمان و در مقالات دیگر باید نوشت که این سخن بگذار تا وقت دگر... . #شعر_دینی #شعر_عاشورایی @mmparvizan

"نخستین گناه: به بهانه‌ی صدمین سال تولد اسلامی ندوشن" محمدعلی اسلامی ندوشن (۳شهریور ۱۳۰۳_ ۵ اردیبهشت ۱۴۰۱)، از نام‌های تاثیرگذار فرهنگی ایران در دوران معاصر است که بیش از همه از منظر تحقیقات ادبی و فرهنگی و تاریخی و نثر ویژه‌ی شاعرانه‌اش، شناخته شده است. او چون بسیاری از شخصیت‌های فرهنگی عصر پهلوی، فعالیت‌های ادبی خود را با شاعری آغاز کرده، نقشی متفاوت که در مجموعه‌های گناه ۱۳۲۹ و چشمه ۱۳۳۵ می‌توان دید. مجموعه‌ی گناه شاخص‌ترین دفتر شعر او در تحولات ادبی دهه‌ی ۲۰ است که مجموعه‌ای از اشعار نوقدمایی او را با نگاهی رمانتیک و تغزلی در بر گرفته است. اهمیت این مجموعه، به‌اندازه‌ای است که برخی منتقدان آن را از آثار شاخص ادبی نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۲۰ در جریان شاعران متاثر از توللی دانسته‌اند. (بنگرید به شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۴، ص ۴۲۴ تا ۴۳۰) از ویژگی‌های اصلی این مجموعه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: ۱_ چارپاره‌گرایی به شیوه‌ی اغلب شاعران نوقدمایی دهه‌های ۲۰ و ۳۰ در جریان شعر رمانتیک. ۲_ استفاده از وزن‌های کم‌کاربرد سنتی در چارپاره، از این نمونه است: وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن می‌شتابم کوبه‌کو منزل به منزل سال‌ها پرسان و پرسان می‌شتابم وزن مفعولاتن مفاعلاتن: پرسان پرسان رسیدم از راه پیدا کردم نشان اورا بفشردم زنگ و در گشودند گفتم گوییدش آید اینجا وزن فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فاع: من نگویم که چه‌سان عمر گذار ای دوست یا چه ره بسپر زین راه و چه ره مسپر ۳_ واقع‌گرایی و روایت‌مندی در توصیفات عاشقانه و استفاده از تصاویر شب مهتابی به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران اروپایی و ایرانی: شب آخر دوان دوان رفتم تا ببینم به آخرین بارش نرم‌نرمک به در زدم انگشت کردم از خواب ژرف بیدارش ۴_ اصرار بر کاربرد قیدها و صفت‌های مزدوج چون: لرز لرزان، پرسان پرسان، نرم‌ نرمک، دوان‌دوان و... . ۵_ تکرار آغازین در مصراع‌ها به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران رمانتیک. ۶_ استفاده از واژه‌ها و تلفظ‌های کهن در کنار تعابیر جدیدتر؛ برای مثال در کلماتی چون: اندر، بنشسته، بفشردم، خموش، برون، نَبوَد، برهنه(berhne): لرزلرزان و مست و برهنه‌پای #نقد_شعر #شعر_عصر_پهلوی #شعر_رمانتیک #اسلامی_ندوشن #محمد_مرادی #سیب_نارنجی @mmparvizan

"بس از/ پس از: بحثی درباره‌ی ضبط یکی از ابیات گلستان سعدی" در پایان باب ششم گلستان (در ضعف و پیری) داستانی منظوم به مطلع زیر درج شده که ماجرای اختلاف زنی جوان و مردی پیر را به طنزی نسبتا برهنه روایت کرده است: شنیده‌ام که دراین روزها کهن پیری خیال بست به پیرانه‌سر که گیرد جفت ( کلیات سعدی، تصحیح استادولی و اسکندری، ص ۱۶۵) بیت آخرین این شعر نیز این‌گونه ضبط شده است: پس از خلافت و شُنعت گناه دختر نیست تورا که دست بلرزد گهر چه دانی سفت؟ (همان ص ۱۶۶) شارحان و مصححان گلستان درباره‌ی این بیت نظرهای تقریبا مشابه داشته‌اند؛ البته در برخی تصحیح‌ها از جمله گلستان غلامحسین یوسفی، صورت "گناه دختر چیست؟/ ص ۵۲۹) ضبط شده و در برخی نسخ، به جای خلافت، جلافت آمده؛ اما بیشتر توجّه شارحان، بر معنی شُنعت( زشتی/ سرزنش و...) و خلافت (اختلاف و احمقی و ...) تمرکز یافته است. آنچه در این یادداشت کوتاه به آن می‌پردازیم، ضبط آغاز این بیت است. در نسخه‌های کهن گلستان از نسخه‌ی ۷۲۶ کابل و دیگر نسخ معتبر قرن هشتم گرفته تا غالب نسخ سده‌های نهم، عمدتا این بیت به دلیل یک‌سانی رسم‌الخط (ب/پ) در این دوره، به صورت "بس از" ضبط شده است. مصححان و شارحان گلستان سعدی از فروغی و قریب و یوسفی تا خطیب رهبر و اسکندری و استادولی و دیگران (تا آنجا که دیده‌ام)، آغاز بیت را به صورت "پس از" آورده‌اند و هیچ‌یک، این احتمال را در نظر نداشته‌اند که ضبط "بس از" هم از منظر معنا و هم سبک سعدی، شایسته‌تر به نظر می‌رسد. اگر به ادب کهن پارسی بنگریم، کاربرد ترکیب "بس از" به معنای کفایت یا دست از کاری کشیدن و بس کردن، بارها در اشعار فارسی استفاده شده است؛ برای مثال عنصری در قصیده‌ی مشهورش در نقد غضائری رازی: بس ای ملک که "بس از" غالیان یافه‌سخن سته شوی و بر آن تیغت افکند اشعال ... نخست گفت که "بس از" عطا که سیر شدم بکرد باز تقاضای بدره و خرطال و سنایی در حدیقه‌الحقیقه با کاربردی مشابه گفته است: بس از آن وصف زلف و طره و خال بس از این هرزگفت و گوی مُحال عبارت "بس از چیزی یا کاری" در شعر کهن عمدتا با ضمایر "این/ آن" همراه است؛ چنانکه در بیت زیر از غزلیات سعدی نیز دیده می‌شود: رفت آنکه فقاع از تو گشایند دگربار مارا "بس از این" کوزه که بیگانه مکیده است کاربردی کاملا منطبق با شیوه‌ی حکایت گلستان را در بوستان سعدی باب پنجم هم می‌توان دید: شتربچّه با مادر خویش گفت: بس از رفتن، آخر زمانی بخفت که همین سیاق نشان‌دهنده‌ی درست بودن ضبط زیر برای بیت آخر حکایت گلستان است: بس از خلافت و شنعت، گناه دختر نیست(چیست) تورا که دست بلرزد گهر چه دانی سفت باید افزود که اگر "پس از" را چنانکه نظر اغلب مصححان است، صحیح بدانیم، شعر از منظر معنی هم دچار لغزش می‌شود؛ به این معنا که "پیش از خلافت و شنعت و مراجعه به قاضی، گناه از دختر بوده"، حال آنکه حکایت چیزی دیگر را مطرح کرده است. سعدی به عنوان قضاوت کننده‌ای بیرونی در پایان حکایت (چون بسیاری از حکایت‌هایش)، به پیر می‌گوید: از اختلاف و احمقی و بدگویی و سرزنش دست بردار و بس کن‌. گناه از دختر نیست و تقصیر متوجه تو و ضعف و پیری توست. #تصحیح #گلستان #سعدی #سیب_نارنجی @mmparvizan

«اخوان و سمبولیسم آرمانی اسطوره‏‌گرا/ به بهانه‏‌ی سالروز درگذشت» یکی از عناصری که جریان شعر نمادگرای آرمانی را رنگی ایرانی بخشیده، تجلی مضامین و جلوه‌های کهن ایرانی در آن است. مهم‌ترین شاعری که در دوران پهلوی کوشیده است، با بهره‌گیری از اسطوره‌ها و داستان‌های حماسی، جهانی آرمانی را به مخاطب القا کند، مهدی اخوان ثالث است. آرمان‌شهر او در این دسته از سروده‌ها نه در جهان واقعیت شکل می‌گیرد و نه در ذهن او؛ بلکه شهر آرمانی او پیش از این در جهان اسطوره‌ها و در گذشته‌ی فرهنگ فارسی وجود داشته است. این جهان آرمانی_ اسطوره‌ای را در اشعاری چون: «آخر شاهنامه»، «میراث»، «قصه‌ی شهر سنگستان» و «شوش» به‌وضوح می‌توان دید. ویژگی‌های اصلی این دسته از اشعار مهدی اخوان ثالث از این قرار است: -تلاش برای بازسازی جهان آرمانی با بازخوانی داستان‌ها و اسطوره‌های کهن بدون برقراری مشابهت مشخص با وضعیت جامعه‌ی عصر شاعر. - حس افتخار به گذشته‌ی ملی و حسرت بر از دست رفتن داشته‌های گذشته. -توجه به باستان‌گرایی‌های واژگانی، آوایی و نحوی و نزدیکی به زبان حماسی سبک خراسانی. -فراوانی ترکیب‌های مقلوب و استفاده از سکون‌های فراوان به شیوه‌ی شعر سده‌های ۴ و ۵. -بلند و کوتاهی سطرها و تمایل به استفاده از قافیه در طول شعر . -ارائه‌ی آمیزه‌ای از سمبولیسم اجتماعی حماسی و سمبولیسم آرمانی اسطوره گرا. میراث پوستینی کهنه دارم من. یادگاری ژنده‌پیر از روزگارانی غبارآلود. سال‌خوردی جاودان‌مانند. مانده میراث از نیاکانم مرا این روزگار آلود جز پدرم آیا کسی را می‏‌شناسم من؟ کز نیاکانم سخن گفتم. نزد آن قومی که ذرّات شرف در خانه‏‌ي خون‌شان کرده جا را بهر هر چیز دگر، حتی برای آدمیت، تنگ خنده دارد از نیاکانی سخن گفتن، که من گفتم. … این دبیر گیج و گول و کور دل: تاریخ، تا مذَّهب دفترش را گاهگه می‏‌خواست با پریشان سرگذشتی از نیاکانم بیالاید؛ رعشه می‏‌افتادش اندر دست... . #اخوان_ثالث #شعر_نمادگرا #شعر_معاصر #کتاب_نیما_و_پیروانش #محمد_مرادی #سیب_نارنجی @mmparvizan

"دشنه ای بر جگر: نقد مجموعه‌ی سکوت کاهگلی " رضا شیبانی اصل از شاعران نام‌آور آذربایجان در روزگار ماست. از او به صورت پراکنده اشعاری شنیده‌ام یا در صفحه‌های مکتوب خوانده ام؛ اما تنها مجموعه شعری که از او کامل از نظر گذرانده‌ام؛ دفتر #سکوت_کاه_گلی است که در سال 91 به همت موسسه‌ی #شهرستان_ادب منتشر شده است. دفتر یادشده، در 31 سالگی شاعر منتشر شده؛ بنابراین نمی توان آن را با نگاهی سطحی و صرفا حمایت‌گر نقد و بررسی کرد. این مجموعه 35 غزل یا قصیده‌ی کوتاه و چند چارپاره را در بر می‌گیرد. ترکیب قالبی این دفتر، نشان‌دهنده‌ی غزل‌سرا بودن صاحب مجموعه است؛ هرچند در دیگر قالب‌ها نیز طبع آزمایی شیبانی اصل را می‌توان جدی گرفت. در مجموعِ غزل‌ها، از 13 وزن استفاده شده که در نگاه نخست، تنوعی نسبی را نشان می‌دهد؛ اما حدود هفتاد درصد از اشعار در دو وزن" مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن" و "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن" سروده شده که این کلیشگی،  می‌تواند یکی از ایرادهای موسیقایی این مجموعه باشد. اشعار از منظر تعداد ابیات تنوع دارد و این مولفه موید تمرکز شاعر بر محتوا و بیان عواطف، در مقابل مضمون‌گرایی است. در نگاهی کلی، اشعار صفحه‌های 7، 10، 44، 48، 54، 56، 58 و ... از سروده‌های موفق‌تر شاعر است؛ اما در مجموع، نظم‌گرایی، کمی تنوع محتوا و مضمون و دودستگی زبانی از آسیب‌های اصلی این دفتر است که در ادامه به برخی از این کاستی‌ها به ویژه در زبان، به صورت مصداقی اشاره می‌شود: - استفاده‌ی نادرست از "بایست" به جای "باید": هر ملتی در زمانه زنده است با قهرمانش اما چه بایست گفتن با ملت قهرمان‌کش؟ * آه ای رفیق نیمه‌راه، این راه را تنها آخر چگونه پشت سر بایست بگذارم البته در همین غزل "باید" به‌درستی استفاده شده است: ای خواب‌های آسمانی بی‌تو من تا صبح باید ستاره در ستاره اشک بشمارم - نمود "حشوهای زبانی" در کاربردهای واژگانی و نحوی؛ برای مثال ترکیب "ورید گردن" در بیت زیر؛ هرچند در ادب عامه یا حتی به‌خطا در زبان پزشکی معاصر ممکن است این کلمه به معنای عام"رگ" استفاده شود، در اصل همان رگ گردن است: ای تیغ عشق بوسه به نام خدا بزن با تو ورید گردن خود را شناختم - وسواس کم در کاربرد حروف عطف زاید؛ مثل دو "که" در بیت زیر در کنار "آنچه": ای عمر من که رفته‌ای و مانده‌ای به دوش کم می شوم از آنچه که بر من فزوده‌ای کاملا واضح است که از منظر زبانی، در اغلب موارد، استفاده از "که" پس از "هرچه" و "آنچه" زاید است. یا کاربرد "که" و "مگرکه" در نمونه‌ی زیر: به این امید که هنگام رفتن پدرم مگرکه عطسه کنم صبر چاره‌ای بکند -از کاربرد غیرضروری و همزمان "اگرچه" و "ولی" ص81 نیز درگذریم، نوع تالیف زبانی اجزای کلام در برخی ابیات چون بیت زیر چندان مناسب نیست: همیشه باغ شما گرچه بود در مشتم ولی به برگ گلی هم نخورد انگشتم این کاربرد نامناسب زمانی برجسته می شود که در نظر بگیریم، همزمان چهار واژه‌ی "اگرچه، ولی، همیشه، هم" در یک جمله ی "پایه و پیرو"ی استفاده شده است. -دودستگی‌های زبانی هم چنانکه اشاره شد در اشعاری متعدد نمود دارد؛ برای نمونه در ردیف "بفروشد" در ص 28، نوع زبان غزل نیمه‌سنتی است؛ اما برخی ردیف پ‌ها به سیاقی کاملا کهن استفاده شده است. در کنار این کاستی‌های عمدتا زبانی، در مجموعه ابیاتی متمایز هم دیده می‌شود که قدرت تخیل و تصویرگری شاعر را نشان می‌دهد یا احساس شاعر را در زبانی یکدست و شاعرانه منعکس کرده است. در پایان به برخی از این نمونه‌های موفق اشاره می‌کنیم: ما هر دو، دل به یک نمکین چهره داده‌ایم زخمی بزن به حرمت این عشق و این نمک * به چشم‌هات در این شط رنج بی‌پایان به این دو عنصر زیبای کیش و مات خوشم * می‌کشی آه و در چشم‌هایت می‌رمند آهوان دسته‌دسته * در گونه‌های فلسفه‌ی عشق ناگزیر من بوسه را به فلسفه ترجیح می‌دهم * شهر از سودابه پر شد آتشی روشن کنید لاجرم هر کس که بر آتش نزد بی‌آبروست * دم تو گرم رفیقا دم تو گرم رفیق که دشنه بر جگرم می‌زنی نه بر پشتم در مجموع، این دفتر می‌تواند برای برخی مخاطبان و شعر پژوهان دلچسب باشد؛ هرچند اشعار رضا شیبانی اصل، در سال‌های اخیر، عوالمی بهتر را تجربه کرده است. #محمد_مرادی #نقد_شعر @mmparvizan

«حماسه‌های شیعی و ادبیات پایداری» در تاریخ ادب‌فارسی، منظومه‏‌های شیعی بیش از دیگر منظومه‏‌ها با ادبیات‌پایداری خویشی دارد. این آثار به دلیل ستایش و دفاع از مبانی هستی‏‌شناسانۀ مورد تأیید ادبیات انقلاب، آبشخوری مشترک با شعر جنگ دارد و بسیاری از عناصر سازندۀ آن‏ها با ادبیات جنگ قابل‌تطبیق است. قدیم‏‌ترین منظومۀ شیعی شناسایی‌شده در ادبیات‌فارسی، «علی‌نامه» سرودۀ شاعری ربیع‌نام، به سال 482 است که 12000 بیت دارد و روایتگر جنگ‏‌های سه‏‌گانۀ حضرت‌امیر است و نشانه‏‌های اعتقادی شیعۀ دوازده ‌امامی به وضوح در آن دیده می‌شود. محتوای این منظومه، از روایت درگذشت رسول(ص) آغاز می‌شود و شاعر که در آن شیوۀ فردوسی را درپیش‌گرفته، در ابیات‌ ابتدایی به‌سرعت به دوران خلافت خلفای اول و دوم اشاره دارد، سپس از کشته‌شدن خلیفۀ سوم می‌گوید و در ادامه بخش اعظم منظومه به روایت جنگ‌های حضرت‌امیر می‌پردازد. توصیف جزء‌به‌جزء صحنه‏‌های نبرد و نمود عناصر شیعی و اسلامی و سیمای بسیاری از یاران امام علی(ع) و فرزندانش(ع)، از ویژگی‏ های مهم در این اثر حماسی است. البته نسخۀ موجود از علی‏ نامه چند قرن پس از سرایش کتابت شده که از منظر نسخه‌شناسی می‌توان مباحثی متمایز دربارۀ آن نوشت. دیگر اثر شاخص حماسی، در تاریخ شعر شیعی، «خاوران‌نامۀ» ابن‌حسام خوسفی (ف. 875) شاعر مشهور شیعی قرن نهم است. این اثر منظومه‏‌ای است به وزن شاهنامه، در ذکر جنگ‌های علی(ع) در سرزمین خاوران به همراهی مالک‌اشتر که در سال 830ه. پایان پذیرفته است. (ر.ک. صفا، 1383: 135) در این منظومه روایت‏‌هایی از نبردهایی شگفت و اغراق‏ آمیز گنجانده شده (ر.ک. ابن‌حسام خوسفی، 1382) که از منظر استناد تاریخی با توصیف‏‌های ربیع، کاملاً متفاوت است و می‏‌توان آن را الگوی آثار دوران صفوی و قاجار دانست. برای مثال، در «رستم‌نامه» یا «داستان منظوم مسلمان‌شدن رستم به دست امام‌علی(ع)» که از معدود آثار حماسی ظاهراً ملّی در عصر صفوی است، جلوه‏‌هایی از همین باورها و اغراقات شیعی را می ‌توان دید. مضامینی غلوآمیز که از دریچۀ ادبیات دینی عصر قاجار، متاسفانه به شعر شیعی برخی شاعران دهه‌های اخیر نیز راه یافته است. بر اساس این منظومه، رستم پهلوان ایرانی به نمایندگی ایرانیان برای شناسایی به‌سوی رسول(ص)، می‌آید تا پس از آن به کمک ایرانیان با اعراب بجنگد و اتفاقاتی شگفت‌انگیز برای او رقم می‌خورد. (1387: 6) #منشور_دوم #حماسه #حماسه_شیعی @mmparvizan

"جنگ‌نامه‌ی آتشی/ حماسه‌ای شیعی از آغاز قرن دهم" یکی دیگر از حماسه‏‌های شیعی اواخر عصر تیموری یا اوایل عصر صفوی، «جنگ‏‌نامه» از شاعری آتشی نام است که به روایت رزم‏‌های علی(ع) و فرزندان ایشان پرداخته، اثری که نخستین‌بار در سال 1271ه منتشر شده است. (صفا، 385: 1383) صفا گویا این اثر را بر اساس دوران شهرتش متعلق به عصر قاجار دانسته؛ حال آنکه در کتابخانه و مرکز اسناد کتابخانۀ ملّی، نسخه‏‌ای خطی مورخ 910ه، به‌عنوان دیوان آتشی ثبت‌شده که در بردارندۀ تعدادی از جنگ‏‌های منظوم علی(ع) است؛ البته در شناسنامه، این اثر به سیدطاهر آتشی خباز شیرازی متوفی به سال 928ه نسبت داده شده که محتملاً همین اثر حماسی است. اشتراکات شعری را بین این نسخه و جنگ‌نامه‌ی مورد ارجاع صفا می‌توان دید. در برخی تذکره‌ها نیز از شاعری به نام آتشی شروانی یادشده و برخی از این ابیات به او نسبت داده شده که به نظر می‌رسد، شروانی تحریف واژه‌ی شیرازی بوده است. اشعار ثبت شده در این منظومه، همواره حماسه‏‌های دینی نیستند و گاه روایتی اسطوره‏‌ای را از کرامت امامان شیعی و به‌ویژه امام‌علی(ع) دربرمی‌گیرند؛ بااین‌حال قسمت اعظم اشعار که در قالب‌های مثنوی و بیش‌ازآن قصیده‌های بلند سروده شده‌اند، توصیف کنندۀ یکی از جنگ‌های غیرواقعی علی(ع) هستند. اغراق و تحریفات دینی از ویژگی‌های اصلی این حماسه است که با اشعار شیعی قرن‌های نهم و دهم سازگاری معنایی دارد. #شعر_شیعی #حماسه_دینی @mmparvizan

"نخستین شعر با موضوع زیارت امام حسین(ع) در ادب فارسی" اشاره به کربلا و وصف و ستایش و مرثیه‌ی امام حسین(ع) در شعر فارسی از قرن چهارم رواج داشته است؛ اما نخستین ابیات که در وصف اهمیت زیارت آن حضرت و شهادتگاه ایشان سروده شده، ابیاتی از باب سوم حدیقه‌ی سنایی غزنوی است که حدود ۹۰۰ سال قبل سروده شده و در ذیل " التمثل فی‌ الاشتیاق الی المشهد العظیم" پس از ستایش و مرثیه‌ی امام حسین(ع) ثبت شده است. در این چند بیت، سنایی از زنی ساکن کوفه روایت می‌کند که هر روز صبح به همراه کودکان یتیمش از دروازه‌ی کوفه خارج می‌شود و رو به کربلا می‌ایستد و نسیم معطر به یاد امام(ع) را نفس می‌کشد و از کودکان خود می‌خواهد، پیش از ورود باد معطر کربلا به کوفه و آلوده‌شدن در دماغ ستمگران کوفه، از آن بهره گیرند و آن حضرت را از دور زیارت کنند: بود در شهر کوفه پیرزنی سال‌خورده، ضعیف و ممتحنی بود از اولاد مصطفی و علی ممتحن مانده بی‌حبیب و ولی کودکی چند زیر دست و یتیم شده قانع ز کربلا به نسیم زال، هر روز بامداد پگاه کودکان را فکندی اندر راه آمدی از میان شهر برون دیده از ظلم ظالمان پرخون بر رهِ کربلا بِاستادی بر کشیدی ز درد دل بادی گفتی اطفال را همی بویید وین نکو باد را بینبویید* پیشتر زانکه در شود در شهر بر گِرید از نسیم مشهد بهر شود از هر دماغ آلوده باد چون گشت شهر پیموده حظّ این باد جمله بردارید سوی نااهل و خصم مگذارید من غلام زنی که از صد مرد بگذرد روز بار و بردابرد... حدیقه‌الحقیقه و چند قصیده‌ی سنایی، نسخه مورخ ۶۹۱، مجلس شورای اسلامی *به معنی بوییدن؛ استشمام #امام_حسین #شعر_دینی #محمد_مرادی @mmparvizan

«بلندخوانی هجای کوتاه آغاز مصراع» یکی از شگردهاي وزني رایج در غزل دهه‌های اخیر که از دیدگاه بسیاری از منتقدان با صحّت موسیقی غزل منافات دارد، بلندخوانی هجای کوتاه آغاز غزل است. این نوع تغییر ِکشش هجا، در سنّت «مثنوی‌سرایی» فارسی تا حدودی کاربرد دارد و بیش از همه در کشش ضمیر «تو» در آغاز مصرع‌ها رواج داشته است؛ هرچند از منظر تاریخ زبان، این نوع کشش با تلفظ متفاوت "تو" در برخی گویش‌های فارسی کهن هم سازگاری دارد. از منظر دیگر، این امکان با تبدیل رکن «فعلاتن» به «فاعلاتن» در بحر رمل نیز شباهت دارد که به عنوان یکی از اختیارات عروضی پذیرفته شده است. در شعر شاعران معاصر، این تسامح موسیقایی بیشتر متاثر از شاعران نیمایی و با تغییر کارکرد «واو» عطف در آغاز سطرهای اشعار آنان، به شعر سنتی راه نمود یافته است. به همین دلیل، این کشش هجایی را بیشتر در تلفظ «واو» اول سطرها می‏‌توان دید؛ هرچند درباره‌‌ی امکان زبان تلفظ "و" عطف به صورت "وَ" عربی، در زبان شعر سنتی، برخی منتقدان نظرهایی دیگر دارند: "و"خیال آفرینش مثل خوابی بود خوابی خشک و بی‌خود (ذکاوت، 1377: 41) کاشکی یک‌بار دیگر، تو و آن شور جوانی " و "من و آن روزها و ذوق و شوق کودکانه کاشکی یک‌بار دیگر، باغبانی می‌نمودی "و" من خشکیده از نو می زدم کم‌کم جوانه (همان: 80) کشیده خواندن "و" آغازین در اغلب این اشعار، تنها به ضرورت وزنی رخ داده و نوعی دودستگی موسیقایی در سرعت تلفظ ایجاد می‌کند؛ به‌طوری که نوعی کندخوانی در آغاز مصرع پدید می‌آید: وَ بعد کل زدند زنان بی معطلی «بعله» که آمد از دهن روشنی به متن (صادقی، 1386: 18) امشب که شاید عکس‌هایت را بسوزانم وَ خنده‌هایت را به دست باد بسپارم (حسینی، محمد کاظم، 1385: 25) وَ صبح شناسنامه‌اش را برداشت یک‌شهر پر از فریب کاری، بابا (مرادی، 1382: 82) من مرده‌ام، نشان که زمان ایستاده است وَ قلب من که از ضربان ایستاده است (روزی طلب، 1387) اين تسامح که بیش از همه در غزل شاعران نوگرا و غیر سنتی دیده می‌شود، در تلفظ دیگر حروف و حتی اسم‌های تک هجایی نیز، کاربرد دارد؛ چنانکه حروف «که/به» در ابیات زیر، برای حفظ وزن باید کشیده خوانده شود: من هم به فال تلخ خودم گریه می‌کنم "که" تا هنوز از ته فنجان نرفته است مشکوک مانده‌ام به خودم، نه! به طالعم "به" هر چه رفته است، به آبان نرفته است (هدایتی فرد، 1386: 4-3) "به" مادرم می‌نویسم: از آن کلافی که سبز است جوراب‌ها را نبافد تا گل نگردد لگدمان (حکمت شعار، 1381: 57) در نگاهی گلی باید گفت، که در اغلب نمونه‌ها، این کندخوانی به دودستگی موسیقایی شعر می‌انجامد؛ ویژگی‌ای که در شعرهایی که زبان سنتی یا غیرروایی دارند، بیشتر رخ می‌نمایاند. #نقد_شعر #سیب_نارنجی #وزن_شعر #غزل @mmparvizan

"دریچه‌ای رو به افقی تازه" ادبیات کودک و نوجوان به صورت رسمی و مستقل از ادب بزرگسال، جریانی نوظهور در جهان ادبیات معاصر و به موازات آن ادبیات فارسی است. نقد و نظریه در این جریان، بسیار نوظهورتر از آثار ادبیات کودکان است و آنچه در جایگاه نقد ادبیات کودک و نوجوان می‌شناسیم بیش از همه در سایه‌ی مباحث جدید تربیتی کودکان و نوجوانان، شکل‌گیری رشته‌های مربوط به ادبیات کودک در دانشگاه‌ها و رسمیت یافتن فراخوان‌ها و ناشران و نشریات این جریان شکل گرفته است. تازگی مباحث مربوط به این جریان، سبب شده است که همچنان بسیاری از مرزهای نقد و نظریه در ادبیات کودک و نوجوان دست نایافته یا مبهم باشد؛ به همین دلیل نقد و بررسی و واکاوی آثار آفریده شده در این حوزه و تبیین عناصر و اجزا و زوایای آن، می‌تواند راهگشای منتقدان، مدرسان، شاعران و نویسندگان کودک و نوجوان باشد. #یک_سیب_نقد #ادبیات_کودکان https://eitaa.com/sibenaghd

کانال ویژه‌ی نقد ادبیات کودک و نوجوان.

«به بهانۀ زادروز شیخ بهایی» در شعر فارسی، مثنوی قالبی ایرانی است که در همۀ سده‌ها کاربرد داشته و به‌مرور چارچوبی موسیقایی خاص خود یافته است. اهمیت روایت و طول معنایی و تعدد مضامین و مفاهیم رایج در مثنوی‌ها، سبب شده، در تاریخ شعر، وزن‏‌هایی خاص و عمدتا 10 و 11 هجایی، برای سرودن این قالب کاربرد یابد. علاوه بر کوتاهی وزن‌های مثنوی (به استثنای برخی وزن‌های نادر در شعر کهن)، در هزارۀ گذشته، هفت وزن اصلی در مثنوی کاربرد اصلی داشته‌اند تا آنجا که اغلب منظومه‌ها و مثنوی‌ها در این وزن‏‌ها سروده شده است. این هفت وزن عبارت است از: 1-فعولن فعولن فعولن فعل: وزن منظومه‌های حماسی ملی، تاریخی و دینی مانند: گشتاسب‌نامۀ دقیقی، شاهنامۀ فردوسی، گرشاسب‌نامه، علی‌نامه، بانوگشسب‌نامه، برزونامه و اسکندرنامۀ نظامی و ... . این وزن در مثنوی‌های اخلاقی هم کاربردی خاص یافته، کهن‌ترین نمونه‌های موجود این منظومه‌ها آفرین‌نامۀ ابوشکور بلخی و پندنامۀ انوشیروان را می‌توان نام برد و اوج کاربرد آن را در بوستان سعدی می‌توان دید. البته در ورقه و گلشاه عیوقی و اشعاری از عنصری و یوسف‌و زلیخای منسوب، این وزن گاه کاربردی عاشقانه نیز یافته است. 2- مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل: وزنی با کاربرد غنایی، ویژۀ اشعار عاشقانه چون: ویس و رامین فخرالدین اسعد گرگانی، خسرو و شیرین نظامی و منظومه‌های عاشقانۀ پیرو نظامی چون: یوسف و زلیخاها و شیرین و فرهاد‌ها و عاشقانه‌های مستقل. 3- فاعلاتن فاعلاتن فاعلن: وزن منظومه‌های عرفانی چون: منطق‌الطیر و مصیبت‌نامۀ عطار و مثنوی مولوی و اغلب مقلّدان او و سرایندگان مثنوی عرفانی. 4- مفتعلن مفتعلن فاعلن: وزن مخزن‌الاسرار نظامی که بیشتر در تقلیدهای شاعران پیرو نظامی تکرار شده است. 5- مفعول مفاعلن فعولن: وزن لیلی و مجنون نظامی و تقلیدهای این منظومه و دیگر منظومه‌های عاشقانۀ سامی در شعر فارسی. اگر کاربرد وزن خسرو و شیرین را داستان‌های وصالی بدانیم، در این وزن، معمولا کاربرد فراقی داستان‌های عاشقانه بازنمود دارد. 6- فاعلاتن مفاعلن فعلن، وزن حدیقۀ سنایی که در هفت پیکر و آثار تقلیدی آن تشخص یافته است. از دیگر کاربردهای این وزن، اهمیت‌یافتن در شهرآشوب‌ها و منظومه‌هایی است که با لحن شوخی و طنز و هجو خلق شده است. 7-فاعلاتن فعلاتن فعلن: این وزن با سبحه‌الابرار جامی رواج نسبی یافته و شاعران پیش از او، عمدتا از این وزن در قالب غیر مثنوی بهره برده‌اند. در کنار هفت وزن اصلی یادشده که در سده‏‌های دهم تا سیزدهم نیز اوزان پرکاربرد مثنوی فارسی بوده است؛ یکی از اوزان تازه در مثنوی که تحت تاثیر اشعار عربی، به تاریخ مثنوی‌سرایی فارسی افزوده شده، وزن «فعلن فعلن فعلن فعلن» است که تا آنجا که دیده‌ایم، شیخ بهایی در منظومۀ شیر و شکر آن را به کار بسته است. در این وزن به دلیل آهنگ متمایز و کارکرد اختیارات، با توجه به تبدیل رکن‌های فعلن به فع‌لن، تعداد هجاهای مصرع از 8 تا 12 هجا متغیر است: عشاق جمالک احترقوا فی بحر صفاتک قد غرقوا ...گر پای نهند به جای سر در راه طلب، ز ایشان بگذر که نمی‌دانند ز شوق لقا پا را از سر، سر را از پا من غیر زلالک ماشربوا و بغیر جمالک، ماطربوا #مثنوی #وزن_شعر @mmparvizan

"رباعی تصویری: یادداشتی از سیدعلی میرافضلی" می‌توان ادعا کرد که بیشترین گونۀ نوآوری و نیز تفنن در شعر فارسی در قالب رباعی رخ داده است. از رباعی یک بیتی و سه بیتی و چهاربیتی گرفته تا انواع رباعی مستزاد و به‌هم پیوسته و بدون مطلع (قطعۀ دوبیتی) و با پایان باز. همچنین است استفاده از وزن رباعی در قصیده و مسمط و قطعه و غزل؛ یا درج رباعی در ضمن قصیده و قطعه و غزل و مثنوی (شعر چند قالبی و چند وزنی). در سه دهۀ اخیر با اقبال شاعران به رباعی، استفاده از تکنیک‌های متفاوت‌سازی در شعر امروز، برای ایجاد تمایز در فرم و زبان رباعی نیز، در دستور کار رباعی‌سرایان قرار گرفته است. من در مقدمۀ کتاب در آستانۀ تازه شدن (صد رباعی امروز) به برخی از این گونه‌های نوآوری یا به تعبیر بهتر ترفندهای اعجاب‌انگیزی در مخاطب در رباعی امروز اشاره کرده‌ام: رها کردن قافیه، تغییر ردیف، افزایش و کاهش مصراع‌ها، خروج از وزن، خالی گذاشتن جای کلمات، استفاده از اشکال و علایم، سطرچینی پلکانی، درهم‌آمیزی مصراع‌ها، استفاده از کلمات خارجی (الفبای لاتین)، جابه‌جایی مصراع سوم و چهارم، تکرار یک مصراع، بهره‌گیری از ظرفیت القایی آواها و تصرّف در شکل صرفی کلمات. ایرج زبردست، رباعی‌سرای نام آشنای معاصر، برخی از این تکنیک‌ها را در رباعیّات خود به کار گرفته است. در رباعیی، اولین شعر بشر را تصویرنگاری کرده و به جای مصراع چهارم (خورشید، آتش، درخت، گل، ماه، شهاب)، معادل‌های تصویری آن را قرار داده است (رک. تصویر ذیل). این تمهید، اگرچه از پشتوانه‌های درون‌متنی و برون متنی (اشاره به نگاره‌هایی که انسان نخستین بر دیوارۀ غارها از خود به جا گذاشته) بی بهره نیست. اما جای چنین شعرهایی فقط در کتاب‌ خود شاعر است؛ نه در ذهن و روح مخاطب. حتی نقل آن در گزیده‌های رباعی امروز هم خالی از دشواری نیست. باری، در گشت و گذارهای خود در نسخه‌های خطی متوجه شدم که شاعر یا کاتب خوش ذوقی، حدود ۷۰۰ سال پیش، سعی کرده با امکانات محدود خود، با استفاده از نقطه و شکل، رباعیی را با ترکیب تصویر و حروف برای مخاطبان خود روایت کند (رک. تصویر ذیل). این دستنویس، مجموعه‌ای از رسایل فارسی و عربی است که به شمارۀ ۲۰۵۲ در کتابخانۀ ایاصوفیا نگهداری می‌شود و در سال‌های ۶۸۶ و ۶۸۷ ق به کتابت در آمده است. در فواصل بین رساله‌ها، یکی از دارندگان نسخه، به احتمال در اواخر قرن هفتم و اوایل قرن هشتم هجری، شعرها و یادداشت‌هایی نوشته است. اصل رباعی به احتمال بسیار، این بوده است (برگ ۱۳): ده ساله بتی، ز بعد نُه مَه زاده از هشت بهشت و هفت چرخ افتاده شش پنج و چهار زد، سه یار آماده (؟) دو مرغ به نزد یک سبوی باده تلاش شاعر برای گنجانده اعداد یک تا ده در رباعی، در خور توجه است، اما با تکلّف بسیار صورت گرفته است. منظور شاعر را از مصراع سوم در نیافتم. شش پنج زدن، از اصطلاحات بازی نرد است و مجازاً به معنی حیله‌گر و پاک‌باز هر دو آمده است. کاتب رباعی برای تصویرگری اعداد، راهی ساده‌تر از گذاشتن نقطه به ذهنش نرسیده، ولی سبو و مرغ را در حدّ خودش نقاشی کرده است. در نهایت، هدفش جلب نظر مخاطب و ایجاد سرگرمی بوده است و بس. با همۀ احترامی که برای نوآوری در شعر امروز قائلم، معتقدم که جوهرۀ بسیاری از نوآوری‌ها، از همین بازی‌ها و سرگرمی‌ها فراتر نمی‌رود و درنگی که در برابر آن‌ها داریم، در حد یک شگفت‌زدگی ساده و گذرا، و گاهی هم بی اعتنایی ست. چنین شعرهایی، با جان ما همسفر نمی‌شود و تنها به درد گرم کردنِ محافل یا نقل در نوشته‌هایی از این دست، می‌خورَد. ‏● https://b2n.ir/539177 ‏●● "چهار خطی" رباعی فارسی، به روایت سید علی میرافضلی https://telegram.me/Xatt4 #نقد_رباعی #شعر_معاصر #نوآوری @mmparvizan

نقل از چهارخطی/ سید علی میرافضلی @mmparvizan

"اشاره‌ای درباره‌ی مجموعه‌غزل اشاره" #مرتضی_حیدری_آل_کثیر از شاعران شناخته‌شده در روزگار ماست. عمده‌ی مخاطبان، او را با #اشعار_مذهبی‌ فارسی و عربی‌اش می‌شناسند؛ اما انتشار مجموعه‌ی #اشاره که ۶۰ غزل عمدتا عاشقانه‌ی او را در بر گرفته؛ تصویری متمایز از او را به مخاطب نشان می‌دهد. این مجموعه، دفتری پیراسته از شاعر است که در زمان انتشار مقبولیتی نسبی یافته و نامزد کتاب‌سال جمهوری اسلامی نیز شده است. در این یادداشت کوتاه، برخی ویژگی‌های این مجموعه واکاوی و نقد شده است. الف_ وزن: ۱۶ گونه‌ی وزنی در این مجموعه کاربرد داشته که نشان‌دهنده‌ی تنوعی نسبی در بافت عروضی اشعار است؛ همچنین از منظر استفاده از وزن‌های جویباری، کوتاه، بلند و دولختی، موسیقی غزل‌ها گوناگونی‌ دارد. یک چهارم غزل‌ها در وزن "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن" سروده شده و گونه‌های "فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن" و "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن"، دیگر اوزان اصلی این دفتر است. در مجموع ۳۲ غزل در این سه وزن سامان یافته که کلیشه‌ای متوسط را در مجموعه نشان می‌دهد. ب_ غزل‌ها در تعداد ابیات، طولی متوسط دارد و همه در ۵ تا ۸ بیت سروده شده است. از آن میان، ۲۵ غزل ۶ و ۱۷ غزل ۷ بیتی است؛ هرچند افراط کلیشگی مربوط به غزل جوان مضمون‌گرا در این مجموعه جلوه نیافته و شاعر حالتی میانه را در طول اشعار تجربه کرده است. ج_ ردیف: ۴۰ درصد غزل‌ها ردیف تک‌فعلی دارد؛ این ویژگی موید اهمیت روایت عاشقانه در ابیات است. ردیف‌های مرکبِ فعلی نیز کارکردی مناسب در اشعار دارد؛ اما هرچه شاعر به تجربه‌ی ردیف‌های چندکلمه‌ای و ردیف‌های اسمی تمایل می‌یابد؛ التزامی دشوار بر غزل‌ها سایه می‌افکند و گاه پیوند قافیه و ردیف به سستی می‌گراید. از آن‌جمله است کاربرد ردیف‌هایی چون: "گریسته‌است" (ص ۱۶)، "مرا واکند کسی" (ص۳۴)، "را قیچی کنم" (ص ۳۹) و "نخ‌نما" (ص ۷۳) در برخی ابیات غزل. د_ قافیه: تنوع موسیقایی و واژگانی قافیه‌ها در مجموعه، نسبی است. از ایرادهای محسوس در اشعار، تکرار ناخوشایند واژه‌های قافیه است که در غزل‌های ۷، ۱۰، ۱۹، ۲۶، ۳۱ و ۴۸ نمود دارد؛ هرچند شاعر آگاهانه این تسامحات را به کار بسته است. ه_ حشوهای اندکِ آوایی و موسیقایی: شاعر ناگزیر شده به ضرورت وزن چون غالب شاعران، در خوانش برخی کلمات تصرف ایجاد کند. از جمله، بلندخوانی چندباره‌ی "به" (ص ۱۷، ۴۶ و ...) و کارکرد غیرمصطلح "من‌را به جای مرا" (ص ۵۳ و ۴۶). و_ برخی سکته‌های موسیقایی که بر اساس نام‌آشنا بودن شاعر و تسلطش بر وزن، قاعدتا خطاهای تایپی است که لازم است در تجدید چاپ مجموعه بر طرف شود؛ از جمله در غزل ۱۵ که بیت سوم یک‌هجای اضافه و بیت آخر یک‌هجای کم دارد یا در غزل ۳۸ که قاعدتا در مصرع "که دست دوستی داده‌اند با هر باد"، صورت اصلی "دست دوستی‌ای" بوده است. ز_ دایره‌ی واژگانی مجموعه متناسب و زبان غزل‌ها عمدتا سالم و یک‌دست است. به‌ندرت دودستگی زبانی غیرشاعرانه و بدون تمهید در برخی از شعرها دیده می‌شود؛ برای مثال کارد همزمان "نباش و مباش" در غزل ۴۱ که محتملا خطای تایپی است؛ تنوع جنس برخی کلمات و نداشتن سنخیت در غزل ۳۹، اضافه بودن "ها" در مصرع پایانی غزل ۳۲ از منظر زبانی و ... . ح_ یکی از ایرادهای پنهان در این مجموعه، کم‌رنگی خودِشاعرانه‌ی مرتضی حیدری آل کثیر است. فردیتی که در شعر مذهبی او بیش‌تر نمود دارد. با این‌حال در برخی از غزل‌ها دو عنصر اشارات مذهبی و برخی جلوه‌های بومی در غزل‌ها انعکاس یافته که سبب شده، سبک فردی شاعر در ابیات نمایان شود. (بنگرید به غزل‌های ۵۳، ۴۵، ۳۵، ۳۰ و ...). خواندن این مجموعه‌ی غزل که از مجموعه‌های عاشقانه‌ی موفق در دهه‌ی گذشته بوده، به مخاطبانی که تا کنون آن را نخوانده‌اند پیشنهاد می‌شود. #غزل_معاصر #نقد_شعر #مجموعه_های_خواندنی #سیب_نارنجی @mmparvizan

"درنگی بر کتاب هشت‌رود: مجموعه‌ی نقد هشت شاعر" محمدکاظم کاظمی از نام‌آوران شعر و نقد انقلاب اسلامی است که تاثیر او در ساده‌کردن مفاهیم نظری شعر برای شاعران و نوجویان ادب، بر هیچ‌یک از شاعران انقلاب پوشیده نیست. این تاثیرگذاری را پیش از این در کتاب‌های "روزنه" و "ده شاعر انقلاب" به‌وضوح دیده‌ایم و کتاب "هشت رود"، از تازه‌ترین آثار نقد و نظر ایشان است که در سال ۱۴۰۰ به‌همت شهرستان ادب منتشر شده و در کتاب‌سال جمهوری اسلامی تقدیر شده است. ضمن دعوت از شعردوستان به مطالعه‌ی این اثر ارجمند، چندملاحظه درباره‌ی این کتاب مطرح می‌شود: ۱_ سطح شاعران معرفی شده در هشت‌رود در مقایسه با ده شاعر انقلاب، به‌ناچار فروتر است و این مساله، کمی نویسنده را در نقد دچار دشواری کرده است. ۲_ هشت شاعر انتخابی: عبدالملکیان، فرید، میرشکاک، سهیل، ساعد، اخلاقی، قزوه و اسفندقه، همه از نام‌آوران شعر انقلابند؛ اما با ملاک‌مند بودن انتخاب می‌شد نام‌هایی دیگر بر این فهرست افزود و حتی یکی دو تن از شاعران را از این مجموعه خارج کرد. ۳_ عنوان فرعی کتاب" ارزیابی و نقد" است؛ اما متانت و منش جناب کاظمی و پرهیز از صراحت در نقد، سبب‌شده، بیشتر حجم کتاب صرف معرفی و توصیف و تعریف از شاعران شود؛ هرچند نقدهایی پوشیده و ظریف هم در این اثر نمود یافته است. ۳_ زبان نثر صمیمی و پیراسته و ویراسته است؛ هرچند نوع مخاطب مدّ نظر، سبب شده، لحن نقد را کمی روزنامه‌نگارانه شود. ۴_ نقدها کاربردی و تجربی و دیدگاه‌مند و در خدمت رشد شاعران نوجوان و جوان است. ۵_ در منابع به نقدهای متعدد موجود درباره‌ی شاعران یادشده توجه نشده است. @mmparvizan

نقش بازی می‌کند رود توی دره‌ها ابر توی آسمان موج روی صخره‌ها * با صدابرداری‌اش ازتمام سوژه.ها دیدنی‌تر کرده است جلوه‌های ویژه را * خوب دقت کن ببین لحظه‌های آن بجاست لحظه‌های ماندگار کارگردانش خداست #غلامرضا_بکتاش #شعر_کودک #رشد_و_تربیت_کودک_با_ادبیات https://eitaa.com/sibenaranjikoodak

"یادداشتی درباره‌ی شعر غلامرضا بکتاش" هرچند قافیه‌گزینی در شعر عامیانه و ترانه و اشعار کودک و نوجوان، به‌ندرت تفاوت‌هایی با شعر رسمی دارد؛ اصول آوایی آن‌ها مشترک است. در شعر کودکان و نوجوانان هرچه به گروه‌های الف و ب نزدیک می‌شویم، تسامح در کاربرد قافیه رایج‌تر است. در چارپاره‌ی ذکرشده از غلامرضا بکتاش، در بند اول "دره/صخره" و در بند دوم "سوژه/ویژه" قافیه شده‌اند که طبق اصول علم قافیه به دلیل همسان نبودن مصوت یا صامت قبل از حرف "رَوی" ایراد قافیه‌ای مشخص دارد. در شعر کودکان تاحدودی می‌توان از لزوم این همسانی چشم پوشید ولی به دلیل زبان رسمی و کتابی شعر تاحدودی این تسامح در ذوق می‌زند. باوجود تلاش شاعر برای استفاده از اصطلاحات سینمایی برای رسیدن به مضامین نوآورانه، کاربرد واژه‌ی "سوژه" نیز از منظر زبانی، کمی باعث دودستگی زبانی در این شعر کودکانه شده است. #نقد_شعر #شعر_کودک #قافیه #زبان_شعر @mmparvizan

"دریچه‌ای بر عددِ وزنی" انسان‌ها در طول تاریخ از زوایایی گوناگون به اعداد نگریسته‌اند؛ شاید در سیر تاریخی مواجهه با اعداد باید خود را مدیون فیثاغورث(فیثاغورس) بدانیم که جهان را متشکل از اعداد دانسته است. پس از او نیز بسیاری گروه‌ها و افراد به اعداد از نگاه خود نگریسته‌اند؛ از عالمان علوم خفیّه و ابجدشناسان گرفته تا افرادی چون بوعلی سینا که مطالعاتی در حوزه ی معانی حروف و اعداد انجام داده یا بسیاری از اهل عرفان که تاویل‌هایی متنوع از اعداد ارائه کرده‌اند. در شیمی، اعداد یادآور جدول تناوبی و عدد اتمی است و در فیزیک و علوم متمایل به ریاضی؛ هر عدد معنا و هویتی خاص خود دارد. اما آنچه در این یادداشت به آن اشاره می‌شود، مربوط به #عدد_وزنی است. اگر وزن عروضی را حاصلِ مواجهه.ی عددی با زمان بدانیم، هر هجا نماد میزانی از کشش در زمان خواهد بود و بر همین اساس، هر رکن عروضی معادل عددی و هر وزن نیز القاگر عددی است. ویژگی‌ای خاص از علم عروض که زاییده‌ی پیوند آن با ریاضیات است. حال اگر بر اساس قواعد این علم، هر هجای کوتاه را معادل x و هر هجای بلند را 2x بدانیم، عدد وزنی هر رکن یا وزن را می‌توان به‌راحتی محاسبه کرد. برای مثال عدد وزنی رکن فعولن برابر است با: x+2x+2x که حاصل آن 5x است و اگر x واحد پایه‌ی حداقل کشش وزنی باشد(چیزی بین یک پنجم تا یک‌چارم ثانیه)، عدد فعولن ۵ (کشش آوایی حدود یک ثانیه) خواهد بود. همین گونه مفاعیلن(۷)، مستفعلن(۷) و فاعلاتن(۷)، مفاعلن(۶)، فعلاتن (۶)، مفعولن(۶)، مفتعلن(۶) و به همین سیاق. البته یکسان بودن عدد وزنی به معنی یکی بودن نیست و برای کاربرد اوزان علاوه بر تساوی عددی، سنخیت موسیقایی(یا رعایت ترتیب طول هجاها در ترکیب) نیز لازم است. بر اساس قاعده‌ی اعداد وزنی، هر وزن عروضی عددی دارد که حاصل جمع تعداد هجاهای آن است. مثلا عدد وزنی ابیات شاهنامه ۱۸، عدد دوبیتی ۱۹ و عدد وزنی رباعی ۲۰ است. حال اگر ۲۴ گونه‌ی وزنی رباعی را که از هزج اخرب و اخرم مستخرج شده‌اند از منظر تعداد هجا و عددوزنی با هم مقایسه کنیم، خواهیم دید که هرچند تعداد هجاها از ۱۰ تا ۱۳ شناور است؛ عددوزنی در تمام اوزان ۲۰ است. به همین دلیل است که وقتی برخی شاعران نوگرا در رباعی معاصر تلاش می‌کنند وزن‌هایی تازه به رباعی بیافزایند موفق نیستند؛ زیرا در نمونه‌های تفننی آنان عددوزنی عمدتا ۱ یا ۲ شماره کمتر یا زیادتر از ۲۰ است(بنگرید به معدودی از رباعیات جلیل صفربیگی). درباره‌ی نقش عددوزنی در درست بودن اختیارات عروضی نیز می توان مواردی مطرح کرد که نیاز به مجالی گسترده‌تر دارد. #عدد_وزنی #رباعی #عروض #اختیارات #محمد_مرادی #ادبیات_و_ریاضی @mmparvizan

«مشهورترین شاعر دینی در ادبیات کهن اسلامی» در تاریخ ادبیات کهن اسلامی، از میان شاعران دینی هیچ‌یک به اندازه‏‌ی حسّان بن ثابت انصاری (ف بین 35 تا 54)، شاعر رسول(ص)، شهرت نداشته است. او از مشهورترین شاعران اسلامی است که اشعاری در دفاع از پیامبر(ص) و هجو دشمنانش سروده و ابیاتش در ماجرای غدیر شهرتی ویژه دارد؛ هرچند درباره‌ی موضع‌گیری‌های او پس از وفات رسول(ص) خرده‌گیری‌هایی بر زبان‌ها جاری است. شهرت او در شعر متعهد و ادبیات اسلامی به‌اندازه‌ای فراگیر بوده که شاعران فارسی‌زبان نیز از او در جایگاه نمونه‏‌ی شاعری یادکرده‌اند. این شهرت، از قرن چهارم تاششم در ادب فارسی بسیار فراگیر است. حسّان، تنها یار پیامبر(ص) است که در دیوان‌های شاعران عصر سامانی حضور دارد؛ نکته‌ای که مویّد جایگاه او در هنر شاعری است. رودکی از نخستین شاعرانی است که در مقام شاعری، خود را به حسّان مانند کرده و در قصیده‌ی مشهور "مادر می" از او یاد کرده است. در شعر عصر غزنوی نیز اشاره به نام او بسیار فراگیر است؛ به.طوری که او دومین صحابه‌ی رسول(ص) است که در دیوان‌ها به او تلمیح شده است. حسّان در مدایح غزنوی جنبه‌ای اندك دینی یافته و این در مواضعی است که شاعران در مفاخره، ممدوح خود را به محمد(ص) مانند کرده‌اند و خود را حسّان او شمرده‌اند. برقراری پیوند جناس بین حسّان و احسان ممدوح نیز از این دوره وارد شعر فارسی شده است. حسّان در شعر این دوره، شخصیت ویژه‌ی اشعار شاعران درباری است که تنها در اشعار عنصری، فرخی و منوچهری حضور دارد. پیوند حّسان و رسول(ص) در شعر فرخی و منوچهری به‌ضوح قابل پیگیری است. در شعر سلجوقی به سبب افول نسبی دوران شعر درباری ، از حضور حسّان در دیوان‏‌ها کاسته شده و تنها شاعرانی چون: قطران، مسعودسعد، معزی و سنایی به شیوه‌ی شعر غزنوی و در مدایح خود به او اشاره کرده‌اند. تنها ناصرخسرو است که با بیانی دینی، از حسّان به عنوان مداح منقبت‏‌خوان آل‏ رسول یادکرده و چند بار خود را با او مقایسه کرده است: خود را ز بهر مدحت آل رسول گه رودکی و گاهی حسان کنم (دیوان) #حسان #شعر_دینی #شعر_شیعی #محمد_مرادی @mmparvizan

"وزن و شتاب خوانش سطر در زمان" مهم‌ترین مقدمه‌ای که در تعریف وزن شعر باید در نظر گرفت، پیوند آن با زمان است؛ مساله‌ای که در گفتار "وزن عددی" و ارتباط عروض و ریاضیات به آن اشاره شد. قدیم‌ترین تعریف موجود از وزن، تعریف آریستوخنوس شاگرد ارسطوست که در کتاب "اصول نغمه"، وزن را نظمی معیّن در ازمنه(زمان‌ها) دانسته است. (بنگرید به خانلری، وزن شعر فارسی، ص۲۳) اگر تعریف خانلری را بر اساس نظر منتقدان بپذیریم که "تناسب اگر در مکان واقع شود آن را قرینه می‌خوانند و اگر در زمان واقع شد، وزن خوانده می‌شود"(همان، ص۲۴)؛ اولین نکته‌ای که باید در خوانش شعر و رسیدن به وزن در نظر گرفت، سرعت ابتدایی تالیف یا خوانش متن در زمان سرودن یا روایت شعر است. در وزن عروضی فارسی، با سطرهای عمدتا ۱۰ تا ۱۶ هجایی، هر مصرع اگر در فاصله‌ی تخمینی ۴ تا ۷ ثانیه خوانده شود، ایقاعات و تناسب‌های موسیقایی به‌درستی به مخاطب القا می‌شود. بر این اساس اگر راوی یا شاعر، مصرع "الا یا ایها الساقی ادر کاسا و ناولها" را با سرعت و کشش هجایی متناسب با دامنه‌ی وزنی آن بخواند؛ وزن شعر به مخاطب القا می‌شود؛ اما اگر سرعت خوانش کندتر یا تندتر از الگوی یادشده باشد، وزن به مخاطب (درست) القا نمی‌شود. بسیاری از شاعران، در هنگام خواندن شعر خود در محافل، به دلیل انتخاب نکردن سرعت مناسب، مخاطب را در تشخیص موسیقی اشعارشان دچار اشتباه یا ابهام می‌کنند. به این نکته نیز باید اشاره کرد که سرعت خوانش کلمات، در وزن شعر عامیانه/ لهجات و رسمی و اشعار تصنیفی و گونه‌های عروضی/ هجایی/ تکیه‌ای و...، متفاوت است. بر این اساس، شاعران عمدتا سرعتی یکدست را برای القای موسیقی در شعر خود بر می‌گزینند. برخی اختیارات عروضی و زبانی در وزن(مثل حذف نون/ همزه/ کشش هجای کوتاه/ یکدستی هجای پایانی و...) هم تابع امکان تغییر الگوی سرعت در دایره‌ی زبان رسمی همان وزن است؛ بی‌آنکه ذهن مخاطب دچار لغزش یا احساس ناخوشایند شود. در شعر سنتی دهه‌های اخیر، برخی شاعران، در بخشی از شعر خود برای رسیدن به وزن، سرعت خوانش کلمات را کُند یا تند می‌کنند. برای مثال در مصراع‌های "ساعت درست یازده شب، گل، حیات، ماه...(رضا علی‌اکبری) یا: گمان کنید دارید از فرشتگان خطّی (مجتبی صادقی) و هزاران نمونه از این دست، برخی کلمات مثل "یازده/ دارید" باید سریع‌تر از الگوی زمانی دیگر واژه‌ها خوانده شود تا وزن شعر حفظ شود. این قبیل تسامح‌ها گاه در ذهن مخاطب پذیرفته می‌شود و گاه باعث دودستگی زبانی و القای موسیقی‌ای دودسته و لغزنده به خوانندگان و شنوندگان شعر می‌شود. #نقد_شعر #وزن #عروض #محمد_مرادی @mmparvizan

«به یاد تنگستان و رئیس‌علی دلواری» یکی از مفاهیم پربسامدِ منعکس در شعر شاعران جنوب ایران، به‌ویژه اهل سخن استان بوشهر و جنوب فارس، اشاره به جلوه‌های طبیعی و تاریخی و فرهنگی محدوده‌ی جغرافیایی نزدیک خلیج فارس و فضای دریایی_ بیابانی آن است. از میان غزل‌سرایان و سنتی‌گویان جنوب، این دست اشارات مضمونی و تصویری، بیش از همه در سروده‌های محمدحسین انصاری‌نژاد و محمدرضا احمدی و خلیل ذکاوت و هم‌نسلان آنان دیده می‌شود. از برجسته‌ترین مفاهیم اقلیمی متجلی در اشعار این شاعران، واژه‌ها و مفاهيم مربوط به «تنگستان» است. از منظر واژگانی، برخی از این مفاهیم بازمانده‌ي شعر شاعرانی چون: «فایز» و مفتون است و در آن‌ها دو واژه‌ي «شروه – شروا» و «تش باد» بیش‌ترین نمود را دارد: بر کدامین شب بگریم غربت تنهایی‌ام را خلوتی کو تا بنالم شروه‌ي شيداي ام‌را؟ (ذکاوت، 69:1377) می‌توفد آسیمه‌سر اسب، طوفانی از شن به‌پا کرد می‌پیچد آیات ظلمت، تش‌باد، و هوهوی صحرا (انصاری نژاد، 24:1381) در تله تش‌بادم و در پنجه‌ي پاییز بفرست نسیمی خنک از سمت بهارم (ذکاوت، 55:1377) از دیگر جلوه‏‌های بومی مربوط به این اقلیم، یادکرد از «مفتون»و «فایز» است: بی‌فایزم افسوس، بی‌شروه و فانوس باید «دل ای دل» خواند، از روی ناچاری (انصاری نژاد، 14:1386) مثنوی در مثنوی فریاد مولانایی‌ام هرچه می‌خواهی بخوان از دفتر مفتونی‌ام (احمدی فر، 96:1385) یک شروه از احساس فایز را با شوق خواند و ناگهان دیدم پیشانی باران ترک برداشت بارید بر بام زمین در باد (منصوری، 29:1381) از دیگر تجلّیات فرهنگی- تاریخی تنگستان که در شعر انقلاب بازنمود دارد، ستودن قهرمانان تاریخی آن دیار و اشاره به مبارزات آنان است. از میان این نام‌ها، رئيس‌علي دلواري بيش از ديگران در اشعار شاعران جنوب، ستوده شده است؛ چنانکه برخی شاعران به صورت گذرا به نام او در اشعار پایداریکشان اشاره کرده‏‌اند: هلاکه وارث دلواري به خواب و خلسه نخواهي ديد سري که پاي سفر تابد دلي که آينه‌ور باشد گذشت قافله‌ي مردان، غريب‌وار ز تنگستان دگر به جاده نمي‌رويد يکي که مرد خطر باشد (کافي، 1378: 24) برخی شاعران نیز اشعاری مستقل در ستایش او سروده‌اند: در موج مي‌پيچد امروز، پژواک فريادهايش مردي که ديروز مي‌رفت، تا آسمان‌ها صدايش آن‌سوي پرچين ماندن، مي‌سوخت از شوق رفتن رفت و در اين شهر پيداست، اين روزها ردّپايش طوفان و طوفان و طوفان، فرياد و فرياد و فرياد تنها همين بود سهمِ دلوار و ديوارهايش يک روز آن مرد عاشق تا انتهاي خودش رفت امروز اما همين جاست، هر چند خالي است جايش! (احمدي فر، 1385: 18-17) "برگرفته از جریان‌شناسی غزل شاعران جنوب ایران: محمد مرادی" #نقد_شعر #شعر_پایداری #غزل_جنوب #محمد_مرادی https://eitaa.com/mmparvizan

«استعمارستیزی و جدال با غرب در شعر معاصر با مشروطه» نهضت مشروطه و شعر آن هرچند از بسیاری منظرها ریشه در پیوند ایرانیان با مظاهر فرهنگ اروپایی و حتّی طرح سیاسی دولت‏‏‏‌های رقیب در ایران دارد؛ بااین‌حال در شعر شاعران این دوره نشانه‏‏‏‏‌هایی ستیزه با آن‏‏‏ نیز می‏‌توان دید. در شعر شاعران جریان اتّحاد اسلامی، تقابل شرق به‌عنوان کانون تمدّن دینی و غرب، پررنگی ویژه‏‏‏‏‏‌ای ‏دارد. این نوع نگاه که نمونۀ تمام‌عیار آن را در اشعار اقبال لاهوری‏‏‏ می‌بینیم و با مفهوم وطن در اشعارش پیوند مستقیم دارد، سبب‌شده تا‏‏‏‏‏ او به‏‌ویژه ‏در دفترهای "زبور عجم، پیام مشرق، جاویدنامه و پس چه باید کرد ای ‏اقوام شرق؟"، فرنگی‌مآبی را آسیب اصلی ملّت اسلامی معرفی کند: فریاد ز افرنگ و دلاویزی افرنگ فریاد ز شیرینی و پرویزی افرنگ عالم همه ویرانه ز چنگیزی افرنگ معمار حرم باز به تعمیر جهان خیز (گزیده‌ی اشعار، ص ۶۳) اقبال نگاه انتقادی به پیشرفت‏‏‏‌های غرب و برگزیدن نقاط مثبت فناوری و علم آنان را راه‌کار مناسب شرقیان‏‏‏ در جهان معاصر می‏‌داند. از منظر او تقلید از مظاهر سطحی مدرنیته در غرب، چیزی جز سقوط در پی نخواهد داشت: آدمیت زار نالید از فرنگ زندگی هنگامه برچید از فرنگ پس چه باید کرد ای ‏اقوام شرق باز روشن‏‏‏ می‏‌شود ایّام شرق در ضمیرش انقلاب آمد پدید شب گذشت و آفتاب آمد پدید (همان، ص ۷۹) حتّی شاعر غرب‌ستای این دوره، میرزادۀ عشقی هم گاه با نگاهی انتقادی از عقب‌افتادگی شرق و پیشرفت غربیان سخن‏‏‏ می‏‌گوید: یاد آن عهدی که در مشرق تمدّن باب بود وز کران شرق نور معرفت پُر تاب بود یادشان رفته همان هنگام در مغرب زمین مردمی بودند همچون جانور جنگل‌نشین تا نخوابد شرق کی مغرب برآید آفتاب غرب را بیداری آن‏گه شد که شرقی شد به خواب (اشعار میرزاده، ص ۴۹) البته هم او که اوج غرب‌گرایی را در بسیاری از اشعارش‏‏‏ می‏‌توان دید، در انتقاد از سیاست‏‏‏‌های استعماری انگلیس‏‏‏ می‏‌سراید: داستان موش و گربه است عهد ما و انگلیس موش را گر گربه برگیرد رها چون‏‏‏ می‏‌کند؟ (همان، ص ۱۰۷) فرخی یزدی نیز ناامنی موجود در ایران را زاییدۀ حضور اجنبیان در ایران‏‏‏ می‏‌داند: دست اجنبی افراشت، تا لوای ناامنی فتنه سربه‏‌سر بگذاشت، سر به پای ناامنی (دیوان فرخی، ص ۱۶۷) عارف هم حضور سیاه انگلیسیان را در این دوره به انتقاد‏‏‏ می‏‌گیرد: به اردشیر غیور دراز دست بگو که خصم ملک تو را جزو انگلستان کرد (دیوان عارف، ص ۲۴۷) از میان شاعران جریان مشروطه، بهار، نسیم شمال و ایرج میرزا معمولاً به هیچ‌یک از کشورهای غربی به دیدۀ اعتماد نمی‏‏‌نگرند، ایرج می‏‌سراید: گویند که انگلیس با روس عهدی کرده‏‌است تازه امسال کاندر پلتیک هم در ایران زین‌پس نکنند هیچ اهمال افسوس که کافیان این ملک بنشسته و فارغند از این حال کز صلح میان گربه و موش بر باد رود دکان بقال (دیوان ایرج، ص ۱۹۲) "کتاب دو کوچه تا نیما؛ محمد مرادی، صفحات ۴۲ تا ۴۵" #شعر_مشروطه #استعمار_ستیزی https://eitaa.com/mmparvizan